හෙට දින සංස්කෘතිය උදෙසා විවෘත වේදිකාව.

සාහිත්‍යය අන් තැනක

කොළඹ විශ්වවිද්‍යාලයේ ශාස්ත්‍රපති උපාධි අපේක්ෂකයින් ඉදිරියේ 2022, අගෝස්තු 27 දින පවත්වන ආරාධිත දේශනය.

👨 එරික් ඉලයප්ආරච්චි

2022 අගෝස්තු 29

මිලාන් කුන්දේරාගේ ‘Life is Elsewhere’ නවකථාව අරුණ ප්‍රේමරත්න සිංහලට පරිවර්තනය කරන්නේ ‘ජීවිතය අන් තැනක’ යනුවෙනි.

මේ ප්‍රහේලිකාත්මක නවකථා නාමය උපුටා ගනිමින් පොදුවේ සිංහල සාහිත්‍යය කියවීම පිළිබඳ සාකච්ඡාවක් ගොඩනැඟීම යි, මේ දේශනයේ පරමාර්ථය වී තිබෙන්නේ.

ඒ නවකථාවේ පරිවර්තිත නාමය ගැන අවධානය යොමු කළ විට කෙසේ ද ජීවිතය අන් තැනක තියෙන්නේ? නවකථාකරුවා ලියා ඇත්තේ යම් තැනක පවතින ජීවිතයක් ගැන නොවේ ද? ජීවිතය මේ ගෙවෙන කාල - අවකාශ රූපය අනුව විනා වෙනත් ස්වරූපයකින් ‍පවතින්නට පුළුවන් ද? එලෙස පවතින්න පුළුවනි නම් ස්ථාන විපර්යාසයක්, විස්ථාපනයක්, දෙකට පැලී යාමක්, දෙදිරීමක් සිදු වී තිබෙන්නේ කවර හේතු නිසා ද? මේ නවකථාකරුවා කතා කරන්නේ මරණින් මතු ජීවිතයක් ගැන ද? යනාදි වශයෙන් ගැටළු රැසක් ඇති වෙනවා.

පරිවර්තනයේ පෙරවදනේ දී සිංහල පරිවර්තකයා මෙසේ කියනවා. ‘...Life is Elsewhereයනුවෙන් නාම ගැන් වූ මේ උගුලෙහි සිර වී සිටින්නේ ජෙරොමිල් නමැති නව යොවුන් කවියෙකි. කුන්දේරා පවසන පරිදි ඔහු ආතර් රොම්බාඩ්ගේ සහ වික්ටර් හියුගෝගේ දිගුවකි; යුරෝපීය කාව්‍යයේ කාටූන් චිත්‍රයකි.” *1.

*1.මිලාන් කුන්දේරා, ජීවිතය අන් තැනක, පරිවර්තනය - අරුණ ප්‍රේමරත්න, විජේසූරිය ග්‍රන්ථ කේන්ද්‍රය, දෙවෙන මුද්‍රණය 2010, පිටුව. v

මීට සමාන ගැටළුවක්, ජීවිතය සම්බන්ධයෙන් හා මරණය සම්බන්ධයෙන්, ‍ෆ්‍රාන්ස් කෆ්කාගේ ‘Metamorphosis’ නම් දිගු කෙටිකථාව පාදක කර ගනිමින්, ධර්මසේන පතිරාජ ඔහුගේ ‘සමුගැන්මේ කෘතිය’ වශයෙන් නිර්මාණය කළ ‘ස්වරූප’ චිත්‍රපටියේ පිළිබිඹු වෙනවා.

ඒ චිත්‍රපටියේ ප්‍රධාන චරිතය වන ඖෂධ වෙළඳ නියෝජිත ග්‍රෙගරි සැම්සන්ට චිත්‍රපටිය අවසානයේ මරණ දෙකක් හිමි වෙනවා. කුන්දේරාගේ නවකථාවේ නාමය අනුකරණය කළ හොත් අපිට එතන දී කියන්න පුළුවන් ‘මරණය අන් තැනක’ කියලා. එක මරණයක් වී තිබෙන්නේ ඔහු කොළඹ ප්‍රත්‍යන්තයේ කිසියම් නගරයක තිබෙන තම මාපිය කුලී නිවසේ ඇති තම කාමරයේ යෝධ කෘමියකු බවට පත් වී, එහි ජරා කුරුමිණි පොත්තක් බවට පත් වී මියයාම යි. ගෙදර මෙහෙකාරිය එම කෘමි පොත්ත මවට සහ නැ‍ඟෙණියට පෙන්වා කුණු බාල්දියට දමනවා. එනමුත් පසුව පෙන්වනවා ඔහුට නුවරඑළිය පැත්තේ, එමිලි බ්‍රොන්ටේගේ කවි පදයක් කොටන ලද සුදෝ සුදු සොහොන් තොක් සහිත සොහොනක් තිබෙනවා. මේක සිංහල සිනමා අනුවර්තනයේ විනා මුල් කෘතියේ නැති අප්‍රභංසයක්. ඒ අතර කුරුමිණියකු ලෙස සිදු වන ඔහුගේ මරණයට පසු පෙන්වනවා ඔහු ඒ පැත්තේ රෝහලක තරුණ හෙදියක සමඟ ප්‍රේම භාෂණයක් නිරත වී සිටිනවා.

මෙලෙස ජීවිතය අන් තැනක පැවතීම ගුණදාස අමරසේකරගේ ‘ගන්දබ්බ අපදානය’ නම් දීර්ඝ නවකථාවේත් පිළිබිඹු වී තිබෙනවා. ඒ නාමයෙන් හැඟවෙන්නේ ඒ කථාවේ වීරයා බෞද්ධ දර්ශනය අනුව පැහැදිලි කරන භවය හා මරණා’පර පුනර්භවය අතර සැරිසරන සමාජ සත්වයකු බව යි.

මේ දේශනය ශාක් ඩෙරීඩාගේ සාහිත්‍ය කලා න්‍යාය පිළිබඳ විවරණයක් හෝ සිග්මන්ඩ් ෆ්‍රොයිඩ්ගේ ‘Displacement’ සංකල්පයගැන සාකච්ඡාවක් නොවූවත්, මෙසේ ‘අන් තැනක පැවතීමේ අදහස’ අනුව ‘මිනිසත්භාවය තමා ගැන ම සිතන ආකාරයේ තීරණාත්මක විතැන්වීමක්, ඉරියව් මාරුවීමක්, ‘ශිෆ්‍ට් එකක්’ ගැන සඳහනක් ලෙස ලඝු කර ගන්න පුළුවනි.

මේ ‘විතැන්වීම නැති නම් විස්ථාපනය’ පිළිබඳ අදහස, ‘සාහිත්‍යය පවතින්නේ කොතැන ද?’ යන්න පිළිබඳව සාකච්ඡාවක් ගොඩනැගීම සඳහා යොදා ගන්නට බලාපොරොත්තු වෙනවා.වර්තමාන මිනිස් ජීවිතය සම්බන්ධයෙන් පමණක් නොව එය පාදක කර ගන්නා නවකථාව, කෙටි නවකථාව, කෙටිකථාව, කවිය වැනි සාහිත්‍ය ප්‍රභේද සම්බන්ධයෙන් ද එම ප්‍රහේලිකාත්මක අදහස යොදා ගන්නට පුළුවනි. විශේෂයෙන් කිසියම් විෂය මාලාවක නිර්දිෂ්ට කෘතියක් හැදෑරීමේ දී සාහිත්‍ය කෘතියක් හැටියට සැබවින් අප ඉදිරියේ තියෙන්නේ කුමක් ද? යන බව අවබෝධ කර ගන්නට ඉන් කිසියම් ආලෝකයක් ලබා ගන්නට පුළුවනි.

යම් සාහිත්‍ය කෘතියක්, භාෂා සාහිත්‍ය හෝ සංස්කෘතික මානව විද්‍යා හෝ සමහර විට සමාජ විද්‍යා පාඨමාලාවක් තුළ ගොනු කිරීමේ දී සාහිත්‍ය කෘතියක් ලෙස එහි මූලික ස්වරූපය ආරක්ෂා කර ගන්නේ කෙසේ ද? එය හුදෙක් අධ්‍යයන ක්ෂේත්‍රයක විෂය වස්තුවක් බවට පත්වීමේ ගැටළුව පිළිබඳව එම අධ්‍යයනයේ දී සැලකිලිමත් විය යුතුව තිබෙනවා. නිර්දිෂ්ට කෘතිය හුදෙක් තවත් අධ්‍යයන මාතෘකාවකට, තවත් පාඩමකට, විද්‍යාගාරයේ ඇති ශරීර ආදර්ශයකට සීමා නොකර සාහිත්‍ය කෘතියක් ලෙස එය සැලකිල්ලට ගන්නේ කෙසේ ද? යන ප්‍රශ්නය මෙහි දී මූලික වෙනවා. එය සාහිත්‍ය ශිෂ්‍යයකුගේ හෝ විද්‍යාර්ථියකුගේ වගකීම ලෙස හඳුනාගත හැකියි. නවක විද්‍යාර්ථියකුගේ සිට ප්‍රවීණ විද්‍යාර්ථයකු දක්වා මේ වගකීම එක ලෙස පවතියි. කැපවුණු සාහිත්‍ය විද්‍යාර්ථියකුබිහි කරනු ලබන්නේ එම වගකීම ඉටු කිරීම මඟිනි.

එම වගකීමේ දෙපැත්තක් අපට හඳුනාගත හැකි යි. එනම්, විෂයේ අවශ්‍යතා වෙනුවෙන් සාහිත්‍ය කෘතිය හැදෑරීම සහ සාහිත්‍යය අදාළ විෂය හා එහි ප්‍රමිතිවලින් ස්වාධීනකොට සැලකීම වශයෙනි. සාහිත්‍ය කෘතියක් හැදෑරීම විදග්ධ ප්‍රයත්නයක් වන්නේ මේ ද්විවිධභාවය හේතුවෙන් පමණක් නොව ඒ කර්තව්‍යයන් දෙක අතර ඇති සම්බන්ධය ද නිසයි.

නිර්දිෂ්ට අධ්‍යයනයක දී වූවත් එවැනි විදග්ධ ප්‍රවිෂ්ටයක් සාහිත්‍යය විසින් ඉල්ලා සිටිනු ලබන්නේ හුදෙක් සාහිත්‍යය සතු මහේශාක්‍යභාවයක් නිසා නොවේ. සාහිත්‍යය හුදු විෂයක් ලෙස සලකා ද්විතීය මූලාශයන්ට සීමා නොවී, මුල් කෘති කරා ගමන් කිරීම අනිවාර්ය කරන වැදගත් හේතු කිහිපයක් සාහිත්‍යය හා අධ්‍යයනය යන ක්ෂේත්‍ර දෙක තුළ ම දකින්නට අපහසු නැත.

එහි ලා ප්‍රමුඛතම කාරණය සම්බන්ධයෙන් ඉතා කෙටියෙන් කතා කරත හොත් එලෙස සාහිත්‍ය නිර්මාපකයා වන ‘කර්තෘවරයා හෙවත් කර්තෘ වහන්සේ’ හුදෙක් මියගිය කෙනෙකු ලෙස සැලකෙන න්‍යාය තුළ දී, කිසියම් සාහිත්‍ය නිර්මාණයක් වර්තමානය තුළ ජීවමාන සාහිත්‍ය දේහයක් හැටියට ප්‍රතිනිර්මාණය වන්නේ හුදෙක් පාඨකයාගේ කියවීම නිසා බව යි. සාහිත්‍ය විද්‍යාර්ථියාගේ සේවය සාහිත්‍යයට වුවමනා වන්නේ, ප්‍රංශ සාහිත්‍ය විචාරවේදී රෝලන්ඩ් බාත විසින් පෙන්වා දෙනු ලබන මේ විවාදාත්මක කාරණයේ දී ය.

ඒ අදහස අනුව කතුවරයා විසින් තම නිර්මාණය තුළ අඩංගු කර තිබෙන වචන, වාක්‍ය, ඡේද, පරිච්ඡේද සහිත සාහිත්‍ය ගබඩාව විවෘත කර, එහි වූ අස්වැන්න සාහිත්‍ය ලෝකයට ලබා දෙනු ඇත්තේ ‘පාඨකයා හෙවත් පාඨක වහන්සේ’ විසිනි. ඔහු කතුවරයාගේ නිර්මාණ කේත හෙවත් සංහිතා, එනම් කථාව කියා ගෙන යාමේ උපාය උපක්‍රම, සංස්කෘතික පසුතල මවා පෙන්වීමයනාදී නොයෙක් නොයෙක් ‘කෝඩ්ස්’ හඳුනා ගෙන මුල් සාහිත්‍ය කෘතිය නැවතත් ජීවමාන අයුරින් ප්‍රතිනිර්මාණය කරනවා.

විද්‍යාර්ථියා සාහිත්‍ය කියවන්නෙකු වීම ඉල්ලා සිටින දෙවෙනි වැදගත් කාරණය ලෙස අවධාරණය කරන්නට අදහස් කරන්නේ සාහිත්‍යය හා භාෂාව අතර පවතින පැහැර හැරිය නොහැකි සම්බන්ධතාව යි. මේ නිසා භාෂා සාහිත්‍ය විද්‍යාර්ථියා, කියවන්නා සහ ලේඛකයා යන තිදෙනා භාෂා ත්‍රිකෝණයක් ලෙස එකතු වෙනවා. මෙය ඒ සාධක තුනේ ම මහපොදු සාධකය භාෂාව නිසා ඇති වන්නක් වන අතරේ ම, අද දවසේ එලෙස සාහිත්‍ය භාෂාව ලෙස පවතින්නේ කුමක් ද? යන කාරණය නිසා ඇති වන්නක් ද වේ.

ඒ දෙවෙනි කාරණයේ දී විද්‍යාර්ථියාගේ සේවාව සාහිත්‍යයට බෙහෙවින් වැදගත් වේ. මෙහි දී සැබෑවක් ලෙස අපට පෙනෙන කිසියම් දෙයක් තුළ සැඟවී තිබෙන අවතාරයක්, හොල්මනක් පිළිබඳ අදහස ඔස්සේ ගමන් කරත හොත් අපට පෙනෙන්නේ සාහිත්‍ය භාෂාව තුළ අවතාරයක් සැඟවී සිටින අතරේ ඒ අවතාරවේදය ගැන ලේඛකයාට නොදෙවෙනි සහ සමහර විට ලේඛකයා අභිභවන යකැදුරු දැනුමක් විද්‍යාර්ථියා සතු බව යි. මේ අවතාරවේදය පිළිබඳ කාරණයේ දී සමහර විට විද්‍යාර්ථියා යකැදුරා වන අතරේ ලේඛකයා ආතුරයා ද විය හැකි යි. මෙසේ වන්නේ ඇයි?

ස්වරූප

ඊට මූලික වන්නේ ලේඛකයා අද්‍යතන අත්දැකීම් සමඟ කටයුතු කරමින් භාෂාවේ සමකාලීන හා නව්‍ය රූපයන් සමඟ කටයුතු කිරීමේ වුවමනාවෙන් වෙළී සිටින අතරේ විද්‍යාර්ථියා එවැනි බැඳීමකින් කටයුතු කරන්නෙකු නොවීම යි. භාෂා සාහිත්‍ය විද්‍යාර්ථියකු ලෙස ඔහු භාෂාවේ අතීතය සහ විකාශනය ගැන උනන්දු වන්නෙකි. ඔහු භාෂාව දකින්නේ ‘ඩයක්‍රොනික’ හෙවත් විසමකාලික දෘෂ්ටිකෝණයකින්, එනම් කිසියම් කාල රේඛාවක් තුළ වෙනස් වෙමින් අවුත් අලුත් රූපාකාරය ලබා ගත් අයුරිනි. ලේඛකයාට වැදගත් වන්නේ භාෂාවේ ‘සින්ක්‍රොනික’ හෙවත් සමකාලික රූපය, එනම් සමස්ත භාෂාවේ පොදු රූපය ලෙස තමාට පෙනෙන දෙයය යි.

ඒ වෙනස නිසා භාෂාව ලෙස ලේඛකයා ඉදිරියේ ඓතිහාසිකව පවතින්නේ කුමක් ද යන කාරණය සම්බන්ධයෙන් බොහෝ විට විද්‍යාර්ථියා ලේඛකයාට වඩා දැනුවත්. ඔහු ලේඛකයාගේ අද්‍යතන භාෂාව තුළ පවතින අතීත භාෂා අවතාරය දකිනවා. එය ඔහුගේ ශාස්ත්‍රෝද්ග්‍රහණයේ කොටසකි. මේ විද්‍යාර්ථියාගේ මේ කාරණය අපට මේ මොහොතේ සිතන්නට පුළුවන් තරමට වඩා බැරෑරුම් වන්නේ ලේඛකයා සම්භාව්‍ය මළ භාෂාවලින් සාහිත්‍ය රචනා කරන්නකු නොවන නිස යි. එහෙයින් විද්‍යාර්ථියා භාෂා ඉතිහාසය සහ වර්තමානය, අභාවිතය සහ භාවිතය, පැරණි බස සහ නව බස යනාදි වශයෙන් භාෂා විශ්ව දෙකක් අතරේ දෝලනය වන්නෙකි. ලේඛකයාගේ භාෂාව කොයි තරම් නවීන විය හැකි වූවත් ඔහුගේ භාෂාව ද අතීතයක් සැඟවුණු අවතාරවේදයක් සහිත එකක් බව අප වටහා ගත යුතු යි. මෙසේ වූයේ කෙසේ ද? මොහොතකට පෙර අපට සිතන්නට අසීරු වූ කාරණය දැන් ඒ ප්‍රශ්නය වෙනුවෙන් ලබා ගන්නා පිළිතුර ඔස්සේ සිතන්නට හැකි වේ.

මෙහි දී විද්‍යාර්ථියාගේ දෘෂ්ටිකෝණයෙන් තේරුම් ගත යුතු ඓතිහාසික කාරණා දෙකක් ඇත. පළමුවැන්න, සාහිත්‍යකරණය සඳහා සම්භාව්‍ය මළ භාෂා යොදා ගෙන තිබීම යි. දෙවෙනුව, ඒ වෙනුවට ‘වර්නකියුලර්’ හෙවත් ‘ස්වභාෂා’ කිසියම් විප්ලවීය ජවයකින් යුතුව ආදේශ කර ගැනීම යි. සාහිත්‍යයේ මේ අන්තරාභවය ගැන විද්‍යාර්ථීන්ගේ වූවත් අවධානයක් යොමු වී නැති තරම් ය. ඒ සංක්‍රාන්තිය කෙටියෙන් සලකා බලමු.

මුල දී බැරෑරුම් සාහිත්‍යකරණය සඳහා ස්වභාෂාව යොදාගැනීම වියත් සාහිත්‍ය සමාජය විසින් අනුමත නොකරන ලද භාවිතයක් විය. චින්තනයේ නිරාකූලත්වය, පැහැදිලි චින්තන දාමය, අවබෝධ කර ගැනීමේ ඒකාරූපික හැකියාව, ජාතික හා ප්‍රාදේශික සීමා නොසලකා ලෝක ප්‍රජාව ඇමතීමේ හැකියාව යන වැදගත් කාරණා නිසා ශාස්ත්‍රපතියන් විසින් භාවිත කරන ලද්දේ සම්භාව්‍ය භාෂා කිහිපය පමණි.

ජර්මානු දර්ශන ඉතිහාසයේ රැඩිකල් දාර්ශනිකයකු, කලාව හා ඛේදාන්ත නාට්‍යය සිය දර්ශන පද්ධතියට ඇතුළත් කර ගත් දාර්ශනිකයකු, සාමාන්‍ය මිනිසුන්ට ද සවන් පෑ දාර්ශනිකයකු හා බුදු සමයේ දුක්ඛ සංකල්පයෙන් ද අභාසය ලබමින් සර්වාශුභවාදය තහවුරු කළ දාර්ශනිකයකු වූ ආතර් ශෝපන්හුවර් පවා ‘වර්නකියුලර්’ හෙවත් ස්වභාෂා භාවිතය විවේචනය කළේ ය.

“මව් භාෂාවේ ඇති විචක්ෂණ හා තනා නිම වුණු අදහසක් වෙනුවෙන් සූදානම් වීමට හොඳ ම මාර්ගය ව්‍යාකරණයේ පරිපූර්ණත්වය නම් කේන්ද්‍රීය ලක්ෂය සම්බන්ධයෙන් අපගේ භාෂාවට වඩා ඉතාමත් උත්තරීතර වූ පුරාතනයින්ගේ ශෛලිය ඔවුන්ගේ භාෂාවෙන් අනුකරණය කිරීම බව පැහැදිලි ය. යම් මනුෂ්‍යයකුට හොඳ ලේඛකයකු වීමට වුවමනා නම් මේ කාරණය බැහැර නොකළ යුතු ය... එවැනි අධ්‍යයනයක් නිසා වචනවල අදහස සහ වචනවලට හිමි වටිනාකම, ඒවායේ ප්‍රකමික පටිපාටි පිළිවෙළ, සම්භන්ධය හා ඒවායේ ව්‍යාකරණ රූපාකාරයන් කෙරෙහි ලේඛකයෙක් තීක්ෂණ අවධානය යොමු කරයි... මෙයාකාර අධ්‍යාපනයකින් තොර වූ කල්හි මනුෂ්‍යයකුගේ ලිවීම ඉතා පහසුවෙන් ප්‍රලාප දෙඩිල්ලක් ලෙස පිරිහෙයි... ලතින් භාෂාව සම්පූර්ණයෙන් ම නොදැනීම සුන්දර රටක මීදුමේ සිටීමක් පමණි. ක්ෂිති‍ජය බොහෝ පටු වී ඇත.

පැහැදිලිව දකින්නට පුළුවන් ළඟ තිබෙන දේ පමණි. ළඟ තිබෙන පඩියක් දෙකකට එපිටින් ඇති සියල්ල අපැහැදිලිතාවේ ගිලී ගොසිනි. එනමුත් ලතින් භාෂිකයාට නූතන අවධිය, මධ්‍යකාලීන යුගය සහ පුරාතනය දැකිය හැකි පුළුල් වූ පරිදර්ශනයක් හිමි ය. ඔහු ග්‍රීක් හෝ සංස්කෘත පවා උගන්නේ නම් ඔහුගේ මානසික ක්ෂිතිජය තවත් පුළුල් වේ.” *2.

*2.Arthur Schopenhauer, Essays and Aphorisms, Penguin Classics, 1976, p. 227-8.

Arthur Schopenhauer

සම්භාව්‍ය භාෂා දන්නා ප්‍රාමාණිකයින් අතර තවමත් මේ පරිචය පවතිනවා. මෙරට එවැනි බෞද්ධ ස්වාමින් වහන්සේලා තුල්‍ය වියතුන් හෙවත් සමපර්ෂද් අතරේ දී පාලි භාෂාව සංවාදයට මුල් කර ගන්නා කල්‍යාණප්‍රිය අවස්ථා ඇත. ලතින් වියතුන් අතරත් මෙවැනි පුරුදු දකින්න පුළුවනි. පාප් ධූරය ලබන්නට පෙර දී දර්ශන මහාචාර්ය ජෝශප් රැට්සින්ගර් ලෙස බොන්, මුන්ස්ටා සහ ටුබින්ජන් යන ජර්මානු විශ්වවිද්‍යාලවල කටයුතු කළ 16 වෙනි බෙනඩික් පාප්තුමා 2013 දී සිය පාප් ධූරයෙන් ඉල්ලා අස්වීමේ දේශනය කරනුව ලතින් භාෂාව තෝරා ගත්තේ මන්ද යන ප්‍රශ්නයට පිළිතුරු දෙන්නේ මෙලෙසිනි.

“ඊට හේතුව කෙනෙක් කිසියම් බරපතළ කාරියක් කරන්නේ ලතින් භාෂාවෙන් වීම යි. ඇරත්, මා ලතින් භාෂාවේ බොහෝ විශාරදත්වය ලබා තිබෙන නිසා මට එයින් හරියට ම ලියන්න පුළුවනි. මට එය ඉතාලි භාෂාවෙන් සිදු කළ හැකිව තිබුණා. නමුත් එවිට එහි වැරදි දෙකතුනක් තිබීමේ අනතුර තිබුණා. ” *3.

*3.Benedict XVI,Last Testament in his own words with Peter Seewald, Bloomsbury, 2017, p. 18.

එසේ නම් ස්වභාෂාවලින් ලිවීම හා කියවීම ප්‍රචලිත වූයේ කෙසේ ද?අතීත සම්භාව්‍ය ගුරුකුලය විසින් මිනිස් ශිෂ්ටාචාරය ගොඩනගනු ලැබීමේ දී චින්තනයේ පැහැදිලි භාවිතය වෙනුවෙන් යොදා ගත යුතු වූ සම්භාව්‍ය භාෂාවන්ට පිටුපා, සැබැවින් එවකට චූල, ග්‍රාම්‍ය, ප්‍රමාණවත් නොවන, ප්‍රාන්තීය, යටත්විජිත, සුජාතවත් නොවූ, රජුන් හා දෙවියන් කෙලෙසන භාෂා ලෙස පැවතුණු ස්වදේශ භාෂාවලින් කටයුතු කිරීමේ වඩාත් මෑතකාලීන භාෂා ශිෂ්ටාචාරයකට අයිති වන අතර එය අහම්බයෙන් හෝ නිරාසයෙන් සිදු වූ වෙනසක් නොවේ.

ස්වභාෂා අධ්‍යාපනය හා ලේඛනකරණය ප්‍රචලිත වූ පසු ඒවාට පැවරුණු වගකීම විශාල යි. යම් කාරණයක් පිළිබඳ අර්ථය ප්‍රකාශ කරන්නේ කෙසේ ද? එය යම් ආකාරයකට ප්‍රකාශ කරන්නට පුළුවන් වූවත් එය ශ්‍රාවකයාට ඒ අර්ථයෙන් ම තේරුම් යනවා ද? සමාජ සංවර්ධනය තුළ සිදු වන නව්‍යකරණයන් භාෂාව තුළ නාමකරණය හ වරනැඟීම සිදු කරන්නේ කෙසේ ද? සම්භාව්‍ය භාෂාවන් විසින් ඉතිහාසය පුරා ඉටු කර තිබුණු වගකීම ඉටු කිරීමේ හැකියාව ස්වභාෂාවලට ති‍බෙන්නේ ද? යනාදි වශයෙන් දහසකුත් එකක් ප්‍රශ්නවලට පිළිතුරු සොයා ගත යුතුව තිබුණා. ඒ කාරණයෙහි ලා ආතර් ශෝපන්හුවර් තව දුරටත් ස්වභාෂා භාවිතය සම්බන්ධයෙන් සිදු කරන විවේචනය, අනෙක් අතින් ඔබට මට පැවරුණු වගකීම සුළුපටු එකක් නොවන බව පෙන්වා දෙනවා.

“විශ්ව ප්‍රාඥ භාෂාවක් වූ ලතින් අහෝසි කිරීම සහ ඒ ස්ථානයට ජාතික සාහිත්‍යයන්ගේ ග්‍රාම්‍ය පෙදෙසි ගුණය හඳුන්වා දීම යුරෝපයේ විද්‍යාවට සහ ඉගෙනුමට ඇති වුණු සැබෑ අවාසනාවකි. පළමුකොට සාර්වත්‍රික යුරෝපීය වියත් ජනතාව කියා දෙයක් පැවතුණේ ම ලතින් භාෂාවෙන් පමණි. සිතන්නට සහ විනිශ්චයන් කරා එළඹෙන්නට හැකි, මුළු යුරෝපය පුරා ඒ වන විටත් කුඩා වී තිබුණු ඔළුගෙඩි සංඛ්‍යාව සහිත ඔවුන්ගේ පර්ෂද බි‍ඳෙන්නේ හා භාෂා බාධක හේතුවෙන් සුනුවිසුනු වන්නේ නම් ඔවුන්ගෙන් ලැබෙන අර්ථදායි ‍සේවා බලපෑම දුර්වල වේ.” *4.

*4.Arthur Schopenhauer, Essays and Aphorisms, Penguin Classics, 1976, p. 227-8.

මේ නිසා පාලි, සංස්කෘත, ග්‍රීක්, ලතින් වැනි සම්භාව්‍ය භාෂාවක් නොවන ජීවමාන ස්වභාෂාවක් ලෙස සිංහල මාධ්‍යයෙන් සිදු කරන සාහිත්‍යකරණය සහ අධ්‍යයනය තුළ විශාල වැදගත්කමක් මෙන් ම ශාස්ත්‍රපතියන්ට හා ලේඛකයින්ට පැවරුණු මහත් වගකීමන් ද නිදන්ගත වීඇත. ඔබ බැරෑරුම් කර්තව්‍යයකට අතගසා ඇති බව සනාථ කරන කාරණය වන්නේ, අතීත සම්භාව්‍ය ගුරුකුලය විසින් එලෙස මිනිස් ශිෂ්ටාචාරය ගොඩනගනු ලැබීමේ දී, චින්තනයේ පැහැදිලි භාවිතය වෙනුවෙන් යොදා ගත් සම්භාව්‍ය භාෂාවන්ට පිටුපා, සැබැවින් එවකට ග්‍රාම්‍ය සහ ප්‍රාදේශික භාෂා ලෙස විසිරී පැවතුණු නොයෙක් ස්වදේශ භාෂාවලින් කටයුතු කිරීමේ වඩාත් මෑතකාලීන භාෂා ශිෂ්ටාචාරයකට අපි සියල්ලෝ අයිති වී සිටිමු.

ඒ නිසා සාහිත්‍යකරුවන් හා විද්‍යාර්ථීන් යන දෙපාර්ශ්වය ම බැඳී සිටින්නේ එක හා සමාන සංස්කෘතික වගකීමකිනි. මේ දේශනය ප්‍රාමාණික ශාස්ත්‍රපතියකුගේ පර්යේෂණ පත්‍රිකාවක් නොවන නිසා ඒ බව විවාදාත්මක නිදසුනකින් එය පැහැදිලි කරමු.

යුරෝපයේ ද ස්වභාෂා සඳහා වූ ඇල්ම මධ්‍යකාලීන යුගය අග භාගයේ දී, නැඟී එන මහා පුනරුදය දකිමින් බිහි වුණු ප්‍රාන්තීය හා ඇතැම් විට නිදහස්වාදී හා ජනරජවාදී දැක්මක ප්‍රකාශනයක් විය.ලතින් භාෂාවේ මූල භූමිය වූ රෝමය පිහිටියා වූ ඉතාලිය තුළ පවා පොදුජන ඉතාලි භාෂාවට පිළිගැනීමක් නොතිබුණු වකවානුවක රෝම පාප් අධිරාජ්‍යයේ නියෝගය ප්‍රකාර ෆ්ලොරන්සය නම් සංස්කෘතික අගනගරයෙන් හා නිදහස් ජනරජයෙන් පිටුවහල් කරනු ලැබූ ඩාන්ටේ ඇලිගේරි නම් කවියා ‘අපාය’ (ඉන්ෆර්නෝ) සහිත ‘දිව්‍යමය ප්‍රහසනය’ (ඩිවයින් කොමඩි) නම් මහා කාව්‍ය රචනා කළේ ලතින් භාෂාවෙන් නොව ප්‍රාදේශික භාෂාවක් වූ ටස්කනි ඉතාලි භාෂාවෙනි.

ලතින් හා ග්‍රීක් භාෂා ඉදිරියේ ග්‍රාම්‍ය බැහැවර බසක් ලෙස පැවති ඉතාලි භාෂාව ඒ මහා කෘතිය නිසා අනපේක්ෂිත කූටයකට නැඟුණි. එවැනි ද්විතීය ස්වදේශීය භාෂාවකින් රචිත වෙලුම් තුනකින් සමන්විත ‘දිව්‍යමය ප්‍රහසනය’ ලෝක සාහිත්‍යයේ කවර තැනක පවතින්නේ ද යත් නූතන ඉංග්‍රීසි කවි ටී. එස්. එලියට් පවසන්නේ ඩාන්ටේ ඇලිගේරි හා විලියම් ශේක්ස්පියර් යන දෙදෙනා මුළුමහත් සාහිත්‍යය බෙදා ගත් අතර තුන්වැන්නෙකු නැති බව ය.

ඒ කාව්‍යයේ ‘අපාය’ හෝ ‘නිරය’ ලෙස නම් කළ හැකි මුල් වෙලුමේ දී ඩාන්ටේ කවියා ඔහුගේ පූර්වකාලීන ලතින් කවියා වූ අභාවප්‍රාප්ත වර්ජිල්ගේ මාර්ගෝපදේශසහාය ලබමින් පණපිටින් අපාය බලන්නට, අද ශ්‍රී ලංකාව සේ බියකරු විලාප නඟන මහා පාතාලයට බසියි. ඒ අපායේ දී ඔහුට මියගිය සැබෑ චරිත හා පුරාණෝක්තිගත ප්‍රකට චරිත පමණක් නොව තත්කාලීන ප්‍රභූ හා ආගමික චරිත ද හමු වේ. ඔවුන් මෙලොව සිදු කළ පාපයන් අනුව අපායේ දුක් විඳිනු දකියි.

එහි දී අපගේ භාෂා සාහිත්‍ය මාතෘකාවට සෑම අතින් ම අදාළ එක්තරා පව්කාර චරිතයක් ඩාන්ටේට හමුවේ. ඇත්තෙන් ම ඒ තැනැත්තා ඔහුට හමු වන්නේ අපායේ දී නොව පාප ශෝධනය කරන ස්ථානයේ දී ය. එය දෙවියන්ගේ විනිශ්චය අනුව ගින්නේ දැවී සමාව ලබා ගත හැකි පව්කාරයින් සිටින ස්ථානය යි. ඩාන්ටේට හමු වන මේ තැනැත්තා බරපතළ පාපයක් සිදු කර ඇති නමුත් ඔහු ස්වභාෂාවෙන් කවි ලියූ තැනැත්තෙකි. ඔහුට විශේෂ අනුග්‍රහයක් ලැබී තිබෙන්නේ ඒ නිසා ය.

අපායේ දී හමු වන ආනවුට් ඩැනියෙල් නම් මේ චරිතය ගැන ඩාන්ටේ සතු ආකල්පයෙන් ‘සියබස’ ගැන ඔහු තුළ ඇති මහත් උද්‍යෝගය පැහැදිලි වේ. ඩාන්ටේගේ කවි බස පොදුජන බසට නැඹුරු වූවක් වූ අතර එය එවකට පැවති සම්මතවාදය සපුරා පිටුදැකීමක් විය. ඉතාලි ව්‍යවහාරයේ උපභාෂාවක් වූ ටස්කනි ව්‍යවහාරය ඩාන්ටේ එලෙස භාවිත කිරීම නූතන කවියේ පෙරදැක්මක් හා සමාන ය.

ටී. එස්. එලියට් සිය ‘මුඩු බිම’ නම් දීර්ඝ කාව්‍යය රචනා කළේ ද සරල සුගම කතා ව්‍යවහාරය මිශ්‍රිත භාෂා ශෛලියකින් නිසා ඔහු එහි දී ඩාන්ටේ උධෘතයක් මඟින් අභිනන්දනයට ලක් කරයි. ඒ තම සාහිත්‍ය මාර්ගෝපදේශකයා මෙන් ම සිය කාව්‍යය මහත් සංස්කරණකට භාජනය කළ සාහිත්‍ය මිත්‍රයා ද වූ එස්රා පවුන්ඩ් වෙනුවෙන් ඩාන්ටේ උපුටා දැක්වීමෙනි.ඒ ප්‍රාදේශික ප්‍රාන්තීය භාෂාවකින් කවි ලියූ පව්කාරයාට පාප ශෝධන ස්ථානයේ දී ඩාන්ටේ විසින් මිනිහා ‘නියම වැඩකාරයා’ යැයි කීම, තම මිතුරු කවි එස්රා පවුන්ඩ් වෙනුවෙන් උපුටා පෙන්වීමේ දී ය.

ඩාන්ටේගේ ක්‍රියාවේ බරපතළකම වටහා ගන්නට නම් සම්භාව්‍ය ලතින් භාෂාවෙන් ලියනු වෙනුවට ටස්කනි ඉතාලි නම් ප්‍රදේශීය මට්ටමේ ව්‍යවාහාර භාෂාවකින් ලියා ඇති කවියා සිය ජීවිතයේ දී සිදු කර ඇති පාපයේ තරම කෙනෙකු දැන ගත යුතු ම ය. ගින්නේ දැවී පවිත්‍ර වන්නට තරමට කරන ලද බරපතළ පාපය කුමක් ද? ඒ පාපයන් ලිංගික ඒවා වන අතර සුළුපටු පාපයක් ද නොවේ. කවියා සමඟ පාප ශෝධනයේ නිරත වී සිටින්නන් අතරේ සතුන් සමඟ සංසර්ගයෙහි යෙදුණවුන් පවා සිටිති.

“මම ගුයිඩෝ ගුයිනිචෙල්ලි වෙමි. මා කළ පාපයක් ගැන සිතමින් මම පාප ශෝධන අග්නියේ දැවෙමි.” ඒ පිරිස සම්මත ස්ත්‍රී පුරුෂ සංසර්ගය වෙනුවට වෙනත් මාර්ග සොයා ගියවුන් ය. සමහර යිට සතුන් සමඟ ලිංගිකව හැසිරීම ඒ තරම් දුර්ලභ පාප ප්‍රභේදයක් නොවන්නේ එ‍ඬේර සංස්කෘතියක් සහිත පුරාණ ස්වාභාවික පරිසරයක බැටළුවන් වැනි සතුන් රංචුවක් සමඟ වන පෙතේ දින ගණන් හුදකලා වන ගොපල්ලාමෙවැනි විපරීතයන්ට ගොදුරු වීමට ඉඩ ඇති හෙයිනි.

ක්‍රි. ව. 1276 දී මියගිය අර තැනැත්තා සිය බසින් ඉතා මනහර කවි ලියූවෙකි. ඉතාලියේ බොලෙඤ්ඤෝවේ ශාස්ත්‍රාලයීය ජූරි සභිකයකු හා විනිසුරුවරයකු වූ ඔහු ගුයිටෝනි කිවියර හවුලට සමීපව සිටි කවියෙකි. ඩාන්ටේ ද ඔහුගෙන් ආභාසය ලබා ඇත. ඩාන්ටේ ඔහුට මෙසේ ප්‍රශංසා පුද කරයි.

“ඔබ ලියූ ඒ සුමිහිරි කවි වත්මන් භාෂාව පවත්නා තුරු ඒවා ලියන ලද තීන්තවලට වටිනාකම ලබා දෙන්නේ ය.”

ටී. එස්. එලියට් තම සාහිත්‍ය ප්‍රාණමිත්‍ර ඇමරිකානු කිවි එස්රා පවුන්ඩ් වෙනුවෙන් අභිනන්දනය පුද කරන්නට උපුටන්නේ ඉහත කීගුයිඩෝ ගුයිනිචෙල්ලි කවියා වෙනත් කවියකු පෙන්වමින් පවසනු ලබන ‘මිනිහා හොඳ වැඩකාරයා’ යන නිහතමානී පද පෙළයි.

The Divine Comedy

‘සහෝදරයා, අන්න අර ‘පේත අවතාරය’ මට වඩා ඉමහත් කෞශල්‍යයකින් මව් බස නිම කළේ ය.’ ඊට අතිරේකව ඒ කවියා පාප ශෝධන ස්ථානයේ දී ඩාන්ටේ වෙත සාහිත්‍ය පැමිණිල්ලක් ද ඉදිරිපත් කරයි. ඒ ලතින් භාෂාවෙන් හා අලංකාර ශාස්ත්‍රයෙන් ආදරය දෙස බලා ඒ ගැන කියනු වෙනුවට හුදෙක් කතා කරන බසින් කවි ලියූ ඔහුට වඩා වෙනත් කවියකු තත්කාලීන වියත් සම්ප්‍රදාය මඟින් ඉහළින් තබන ලද බව යි.

යටත්විජිත මව් භාෂාව ඉංග්‍රීසි, ප්‍රංශ, ස්පාඤ්ඤ, පෘතුගීසි වැනි අධිරාජ්‍ය භාෂාවන් වන විටත් යටත්විජිත හෝ පශ්චාත් - යටත්විජිත වැසියන්ට තම ජනතාවගේ ම වූ නව සාහිත්‍යය කොයි තරම් වැදගත් වූයේ ද යන බව ලතින් ඇමරිකානු, කැරිබියානු, අප්‍රිකානු හා ඉන්දියානු සාහිත්‍ය ඉතිහාසයේ අත්දැකීම්වලින් පෙනී යයි. වතු වැවිලි සේවකයින් ලෙස ඉන්දියාවෙන් දකුණු අත්ලාන්තික් සාගරයේ කැරිබියානු දූපත් සමූහයෙන් එකක් වන ට්‍රිනිඩැඩ් දූපතේ පදිංචියට ගිය හින්දු බ්‍රාහ්මණ පවුලකින් පැවත එන්නෙකු වූ නොබෙල් සාහිත්‍ය සම්මානලාභී වී. එස්. නයිපෝල් තම දූපත් ජනතාවගේ සාහිත්‍යයේ සැබෑ උපත ප්‍රවෘත්තියක් ලෙස දැන ගන්න‍ට ලැබුණු ආකාරය ගැන ඉතා අනුවේදනීය විස්තරයක් කරයි.

“වසර 1949 දී ට්‍රිනිඩැඩ්හි මගේ පාසල් කාලයේ අවසන් දවස් ආසන්නයේ, රැජින රාජකීය පාසලේ හයවෙනි පන්තියේ දී අපට ආරංචිය ලැබුණි. ඒ දූපත් අතරින් වඩාත් කුඩා උතුරු දූපත්වලින් එකක වෙසෙන බරපතළ තරුණ කවියකු මේ දැන් ඔහුගේ අගනා පළමුවෙනි කවි පොත ප්‍රකාශ කර ඇති බව ය. අලුත් කවි පොතක් පමණක් නොව කිසිදු ආකාරයක පොතක් ගැන එවැනි ආරංචියක් අපට කවදාවත් ලැබුණේ නැත; මේ ආරංචිය අපට ලැබුණේ කවර අන්දමකට දැයි මම අදටත් කල්පනා කරමි.”

“බොහෝ දුරට කෘෂිකාර්මික වූ කුඩා යටත්විජිතයක විසූ අප නොසතුටකින් තොරව සෑම විට පැවසුවේ අප ලෝක සිතියමේ තිතක් පමණක් බව යි. එය එක්තරා නිදහස් නිවහල් දෙයක් වූ අතර අපි ඇත්තට ම ඉතාමත් පුංචි ය. අපි යන්තම් මිලියන භාගයක ජනතාවකි. ජාති වශයෙන් අපි බොහෝ සෙයින් බෙදී සිටියෙමු. දූපතේ අපි කුඩා වූ නමුත් යටත්විජිතවාදී යුරෝපයේ සහ විගමනය වී පැමිණි ආසියාවේ බාග - සංස්කෘතීන් හෝ කාල - සංස්කෘතීන් තුළ ජීවත් වුණු අපි එකිනෙකා ගැන දැන නොසිටියෙමු. ප්‍රවාහනය කෙරුණු කළු අප්‍රිකාව මුහුද මෙන් අප වටා විය. අධ්‍යාපනයක් ලැබුවේ අපේ නානාප්‍රකාර ජන කණ්ඩායම්වලින් කුඩා කොටස් පමණි. එය ද පටු ප්‍රාදේශීය ක්‍රමයකට ය. හයවෙනි පන්තියේ දී අපි මේ බව ඉතා හොඳින් දැන ගතිමු. අපේ අධ්‍යාපනය අප යොමු කරන වෘත්තීයවේදී හා සාමාන්‍ය රැකියාවන්ගේ ආවෘතාන්තයන් අපට පෙනුණි.”

“යටත්විජිතමය බොහෝ තැන්වල සිදු වන පරිද්දෙන් විටින් විට මතු වන ලිවීමේ හා කියවීමේ කුඩා කව තිබුණි. මතු වී නැති වී යන කාටවත් අනතුරක් නැති හා පුහු ආටෝප සහගත ඒ තටාකයෝ සංවිධිත හෝ තිරසර සාහිත්‍ය හෝ සංස්කෘතික ජීවිතය වැනි කිසිවක් එකතු නෙකළහ.”*5

*5. V. S. Naipaul, A Writer’s People, Ways of Looking and Feeling, Picador, 2007, 3 - 4

ඉතින් මේ සාක්ෂි අප ගෙනහැර දක්වන්නේ ඔබගේ ස්වභාෂා අධ්‍යයනයේ හා ස්වභාෂා සාහිත්‍ය රසාස්වාදනයේ නිදන්ගත වැදගත්කම හා සංකීර්ණ බැරෑරුම්භාවය ගැන කියන්නට ය. ඔබගේ අධ්‍යයනය සුළුපටු අගයක් ඇති යම් දෙයක් හෝ ඔබ තුළ ම ඔබ වෙනුවෙන් පවත්නා යම් දෙයක් හෝ නොවේ. එය සැබැවින් ම පෙරළා සිංහල සාහිත්‍යය වෙනුවෙන් වැදගත් භූමිකාවක් ඉටු කරමින්, එහි ප්‍රතිනිර්මාණය හා විචාරය වෙනුවෙන් පවතිමින් ඊට අවියෝජනීය ලෙස සම්බන්ධ වේ. රෝලන්ඩ් බාතට අනුව ඔබ එහි නිර්මාණයේ කොටසකි. ලියූ එකා ‘කූරියා ගසා’ ඇති නිසා දැන් ඒ නිර්මාණය වෙනුවෙන් සිටින්නේ ඔබ ‘මැ’ පමණි.

මේ පූර්විකාවට අතිරේකව එකතු කළ යුතු තවත් කාරණයක් වන්නේ සාහිත්‍යයේ චිරකාලීන පැවැත්ම හා එය පරිශීලනය අතර පවතින සහසම්බන්ධය යි. ප්‍රතිවිරුධ කරුණු දෙකක් ඒ වෙනුවෙන් ගෙනහැර පාන්නෙමු. පළමුවැන්න, සාහිත්‍යය ලියා පළ කිරීම සහ සාහිත්‍ය ඉගෙනීම අතර ඇති සම්බන්ධය යි. විසිවෙනි ශතවර්ෂයේ රචිත ශ්‍රේෂ්ඨතම නවකථාව ලෙස සැලකෙන ජේම්ස් ජොයිස්ගේ ‘යුලිසිස්’ නවකථාව බිහි වුණේ ලංකාව, ඉන්දියාව වැනි යටත්විජිතවල ඉංග්‍රීසි සාහිත්‍යය විෂය මාලාගත වීමට සාමාන්තර ලෙස හා බ්‍රිතාන්‍යය විසින් පාලනයට ලක් කළ අයර්ලන්තයේ තැබෑරුම්, බෝක්කු, ගණිකා මඩම් ආදියෙහි බරපතළ පොදුජන සාහිත්‍ය විවාද සිදු වුණු වකවානුවක බව පැවසේ.

සාහිත්‍යයේ චිරකාලීන පැවැත්ම හා එය පරිශීලනය අතර පවතින සහසම්බන්ධය වෙනුවෙන් ගෙනහැර පෑ යුතු බව කල්පනා කරන දෙවෙනි කාරණය නම් බ්‍රිතාන්‍ය අධිරාජ්‍යය යටත්විජිතකරණය වෙනුවෙන් ඉංග්‍රීසි සාහිත්‍යය ද පාලන මෙවලම් ලෙස යොදා ගත්තේ ය යන චෝදනාව යි. මාක්ස්වාදී සාහිත්‍ය විචාරයේ විවේචනය මධ්‍යයේ ‘පෝස්ට් - කෙලෝනියල් හෙවත් පශ්චාත් - යටත්විජිතවාදය’ නම් සාහිත්‍ය විචාර ගුරුකුලය තුළ දී ඉදිරිපත් කරන එඩ්වඩ් සහීඩ්ගේ ඒ විතර්ක මාලාව මඟින් ද පෙන්නුම් කරන්නේ සාහිත්‍යය හා පරිශීලනය අතර පවතින සහසම්බන්ධය යි.

2.

මීළඟට අප නැවතත් මිලාන් කුන්දේරාගේ ‘Life is Elsewhere’ නවකථා නාමය අනුකරණය කරමින් හා අරුණ ප්‍රේමරත්නගේපරිවර්තිත සිංහල ගරු නාමයට ණයගැති වෙමින්, ස්වභාෂීය සාහිත්‍ය පරිශීලනය තුළ ඉතාමත් බියකරු ලෙස කැපී පෙනෙන ගැටළු කිහිපයක් සාකච්ඡා කරමු. එහි දී පළමුකොට ම කිව යුත්තේ ඒ සම්බන්ධයෙන් දැනට සුභාවිතව පවත්නා ප්‍රකාරයන් ලෙස සැලකෙන ඒවා ඉතාමත් දේෂසහගත වන බව ය. සැබෑ සාහිත්‍යය ද කුන්දේරා පවසන ජීවිතය මෙන් ‘අන් තැනක’ තැබිය යුත්තේ එබැවිනි. එය අධ්‍යයනයට ගන්නේ නම් එය කළ යුත්තේ කුන්දේරාගේ සාහිත්‍ය දේශපාලනයේ අර්ථයෙන් ‘අන් තැනක පවතින්නක්’ ලෙස සලකමිනි.

පළමුකොට ම අවධාරණය කළ යුත්තේ එය සැහැල්ලු අධ්‍යයනය හෝ විභාගකරණය සඳහා පවතින්නක් නොවන බව ය. එනමුත් අධ්‍යාපනික ආයතන තුළ පවතින්නේ සාහිත්‍ය කෘති අධ්‍යාපනය සඳහා පවතින සුලබ දේවල් වන අතර හුදෙක් විභාග ප්‍රශ්නවලට පිළිතුරු සපයන සිතිජයක් තුළ ඒවා දැකීම පමණක් ප්‍රමාණත් වන බව ය යන අදහස ය.

ආතර් ශෝපන්හුවර්ගේ උපහැරණය භාවිතකොට අපට මෙසේ පැවසිය හැකි ය. එය සුන්දර රටක මීදුමේ සිටීමක් පමණි. ක්ෂිති‍ජය බොහෝ පටු වී ඇත. පැහැදිලිව දකින්නට පුළුවන් ළඟ තිබෙන දේ පමණි. ළඟ තිබෙන පඩියක් දෙකකට එපිටින් ඇති සියල්ල අපැහැදිලිතාවේ ගිලී ගොසිනි.

එනමුත් බරපතළ කියවන්නාට නූතන අවධිය හෝ සම්භාව්‍ය සාහිත්‍යය සම්බන්ධයෙන් මධ්‍යකාලීන යුගය සහ පුරාතනය දැකිය හැකි පුළුල් වූ පරිදර්ශනයක් ලැබේ. එලෙස කියවා අධ්‍යයනයට ගැනීමෙන් ඇයගේ හෝ ඔහුගේ මානසික ක්ෂිතිජය පුළුල් වේ.

මුල් කෘති නොකියවීම හා ඌනිත කියවීමකට ලක් කිරීම අද සාහිත්‍යයට පමණක් සීමා වූවක් නොවේ. පුද්ගලික අත්දැකීමකින් මේ දෝෂ සහගත ප්‍රචලිත භාවිතය පැහැදිලි කරමු. මා විසින් කලකට පෙර ‘රාවය’ පුවත්පතට වසර දෙකතුනක් පුරා ‘චැප්ලින් කොලම’ නමින් සතිපති තීරු ලිපියක් ලිවීමි. සතිපතා පැය දෙකක පමණ කාලයක් එක චිත්‍රපටියක් නැරඹීම වෙනුවෙන් ගත කරන්නට මට සිදු විය. කාල් මාක්ස්ගේ ‘ඩාස් කැපිටාල්’ නම් මහා ග්‍රන්ථය පාදක කර ගත් ‘දෘෂ්ටිවාදී පුරාතනයෙන් ප්‍රවෘත්ති: මාක්ස් - අයිසන්ස්ටයින් - ප්‍රාග්ධනය’ පැය නවයක චිත්‍රපටියකි.

ජනප්‍රිය වූ ඒ කොලම තව දුරටත් එය ලියන්නට බැරි වන වෙහෙසකර නිමේෂය පැමිණි විට මම එය නතර කළෙමි. ඊට තව හේතුවක් වුණේ චිත්‍රපටි නැරඹීමේ දී ඉතා දෝෂ සහගත භාවිතයක් කරා මා යොමු වී ඇති බව හැඟීයාම ය. එනම්, දීර්ඝ කාලයක් සිනමාව රසාස්වාදනය කළ මා ඒ තීරු ලිපිය ලිවීමේ ස්වයං - බලහත්කාරයට ගොදුරු වීම නිසා පත්තර තීරුවක් ලිවීම වෙනුවෙන් ම චිත්‍රපටි නරඹන අවරසිකයකු වී සිටින බව අවබෝධ වීම යි.

සමහර විට වැඩි වේග බොත්තම මිරිකා වේගයෙන් චිත්‍රපටිය පෙරට දිව වීමේ පුරුද්දට ද මම හුරු වෙමින් සිටියෙමි. මෙරට සිනමා ශාලා සම්පූර්ණයෙන් වසා දමා ‘සීඩී’ තාක්ෂණයේ උදව්වෙන් සිනමා ප්‍රේක්ෂකාගාරයෙන් සිනමාව උදුරා ගෙන ගෙදර ගෙනාවා මදිවාට මා විසින් සිනමාව අත පිහින කඩදාසියක් බවට පත් කර ගනිමින් සිටිති යි මට සිතුණි. ඊටත් වඩා හාස්‍යජනක වූයේ ‘චැප්ලින් කොලම’ නතර වීම නිසා ඇති වුණු පාඨක නොසන්සුන්තාව යි.

පුවත්පතේ අලෙවියට ද එය යම් බලපෑමක් ඇති කර තිබුණේ ඒ කොලම නිසා ම පත්තරේ ගන්නා පිරිසක් දිවයිනේ විසිර සිටීම යි. ඔවුන් මා අමතා කතා කළ විට මම තූෂ්ණීම්භූත වීමි. ඒ මගේ කොලමේ පාඨක සමාජයෙන් බහුතරය ඒ එක ද චිත්‍රපටියක්වත් නොබලා කොලම පමණක් කියවා නින්දට ගොස් සිහිනෙන් පෙනෙන දෙයක් නරඹන පිරිසක් බව අවබෝධ වීම යි.

මෙලෙසින් සාහිත්‍ය පරිශීලනය ද අද එවැනි ප්‍රබන්ධිත යථාර්ථයක් වී තිබෙන බව පෙනේ. එහි දී සාහිත්‍යය යනු කතුවරයකු ලියා - ප්‍රකාශකයකු සැලකිය යුතු ධනස්කන්ධයක් ආයෝජනයකොට - මුද්‍රණකරුවකු ලවා මුද්‍රණය කරවා - පොත් සාප්පු හිමියකු රාක්කයේ අසුරා තැබිය යුතු කලා වස්තුවක් බව නොතකා හැරේ.ඊට විකල්ප වශයෙන් සිදු වන්නේ නිර්දිෂ්ට කවර සාහිත්‍ය කෘතියක් වූවත් නොකියවා, ද්විතීය හා තෘතීය මාර්ගවලින් කරුණු සටහන් කර ගත් සීට්ටුවක් බවට පත් වීම යි. එවිට ආචාර්යවරයා පංති කාමරයට රැගෙන එන්නේ කඩේ බෙහෙත් නැති බෙහෙත් සීට්ටුවකි. වෛද්‍යවරයකු ද, රෝගියකු ද එවිට නැත. ආතුරයකු ද, කට්ටඬියකු ද, වීථියක් ද, අයිලයක් ද, කිරිගහට කෙටීමක් ද, කුකුළු බිල්ලක් ද, සාන්තිකර්මයක වෙනත් දේවල් ද නැත.

විසිවෙනි ශතවර්ෂයේ ජීවත් වූ හොඳ ම සාහිත්‍ය මහාචාර්යවරයා ලෙස සැලකුණු හාවර්ඩ් විශ්වවිද්‍යාලයේ හැරල්ඩ් බ්ලූම්, තම බිරිඳ කුස්සියේ වැඩ කරන මානයේ, පුටුවක වාඩි වෙන්නේ නවකථා තුනහතරක් අතැතිව ය. ඔහු ‘කියවීමේ මැෂිමක්’ ලෙස හඳුන්වන ලද බව සිහිපත් කළ මනා ය. ඔහුගෙන් ඉංග්‍රීසි කාව්‍ය හදාරන්නට පැමිණෙන සිසුන් අදාළ නිර්දිෂ්ට කවි කටපාඩම් කර ගෙන ආ යුතු විය. අතීතයේ සාහිත්‍යය හැදෑරීමේ දී පැවතුණු වනපොත් කිරීම හොඳ භාවිතයකි.ඒ භාවිතය අහෝසි වී යාමෙන් ඉංග්‍රීසියෙන් ‘රෙටොරික්’ යනුවෙන් හඳුන්වනු ලබන ‘ප්‍රකාශමය අලංකාරය,’එනම් යම් දෙයක් සිත් කාවදින ආකාරයට කියන්නේ කෙසේ ද? යන විෂය ක්ෂේත්‍රය හැකිළුණු බව හැ‍ඟේ. ‍අලංකාරවාදය සමඟ අර්ථය පැටලී තිබෙන මේ වචනයෙන් කියවුණේ පුරාණ සම්භාව්‍ය විෂයකි. එනම් කියවෙන කාරණය නොව එය කියන්නට උචිත විලාසය ඉගෙනීම යි. එය සැබවින් ම කථිකයාගේ කලාව යි. චතුර පුද්ගලයකු වේදිකාවකට නැඟී සභාව ඇමතීමේ කලාව යි.

V. S. Naipaul

කෙනෙකු කවියක් වනපොත් කරන්නේ නම් ඔහු ඒ කවියේ අර්ථය පමණක් නොව එය වචනයෙන් වචනය ගොඩනැ‍ඟෙන ආකාරය හෙවත් ලිඛිත චතුරත්වය වටහා ගනියි. වත්මන් සාහිත්‍ය කියවීමේ දී අවධානය යොමු වන්නේ අර්ථය කොරහි පමණක් විනා ඒ අර්ථය උද්දීපනයකොට ඇති ප්‍රකාශ අලංකාර කලාව නොවේ.

සාහිත්‍ය පෙළ හෙවත් වියමන නොදැක සාහිත්‍ය අධ්‍යයනයේ යෙදීම ඩාන්ටේ ඇලිගේරි පවා නොදැන සිටි අශිෂ්ට පාපයකි. ඒ පාපයේ නිමග්න වූවන් ඔහු විසින් පාප ශෝධන ලෝකයට නොව ඊටත් යටින් ඇති අපායට යොමු කරන්නට ඉඩ තිබුණි. මුද්‍රණ යන්ත්‍රය සොයා ගන්නට පෙර දී අත්පිටපත් පුස්කොළ, පැපිරස්, මැටි හා ශිලා ඵලක, පාච්මන්ට් යනාදියට සීමා වුණු බැවින් සාහිත්‍ය නිර්මාණය සහ පාඨකයා අතර පැවතුණේ යමක් කියවා සිතේ ගබඩා කර ගන්නා සිරිතකි. එවිට මුල් පිටපත ධාරණාවක්, උපස්ථිතියක් ලෙස සිතේ මුද්‍රණය වේ.

සම්භාව්‍ය කෘතිය හා සම්භාව්‍ය පාඨකයා අතර සම්බන්ධය බරපතළ එකක් වූ අතර එය පෙරදිග දී නාග - ගුරුළු සම්බන්ධයකි. කියවන්නාගේ සිත හා ඇස ගුරුළකු සේ පියාඹා ගෙන පැමිණපඨිතයෙහි සිටින නාගයා අල්ලා ගන්නේ ය. යුරෝපයේ පැරණි කෞතුකඅත්පිටපත්වල පෙළ සමඟ විභූෂිත අක්ෂර ද, අලංකාර විචිත්‍රණ යොදා තිබේ. ඒවායේ චිත්‍රණය කර තිබුණු රූප අතර පුරාලේඛන විද්‍යාඥයින්ගේ පවා කුතුහලය වඩමින් නැවත නැවත විද්‍යාමාන වන රූප මාතිකාවක් තිබේ. එනම් අසිපත, හෙල්ලය සහ ලෝහමය කඤ්චුකය සහිත සන්නාහ සන්නද්ධ මධ්‍යකාලීන නයිට්වරයෙකි. මොහු සටන් වදින්නේ ගොළුබෙල්ලෙකු සමඟ ය. සමහර විට නයිට්වරයා අශ්වයකු පිට හිඳ ගෙන ගොළුබෙල්ලා සමඟ සටන් කරයි. කුඩා ප්‍රමාණයේ රූප අත්පිටපත් පිටුවල දාර අයිනේ දැකිය හැකි විය. කඳු උඩ, ගස් අතුවල පවා මේ නයිට් - ගොළුබෙලි සටන් සිදු වේ. 13 වන සියවසේ අවසන් දසකයේ හා 14 වෙනි සියවසේ පළමුවෙනි දසකයේ ඒවා නැවත නැවත ඇඳ තිබුණි.

ගොළුබෙල්ලන් ලෙස ඇඳ තිබෙන්නේ ගිනි පොලියට ණය දීමත්, බඩු උකස් ගැනීමත් කළ ලොම්බාර්ඩ්වරුන් බව එක මතයකි. ඔවුන්ට එකල දේශපාලන බලය නොතිබුණු නිසා ස්පර්ශක හෙවත් අන්තිනාව සහිත ගොළුබෙල්ලා ඊට යෝග්‍ය වන්නට ඇති බව ය ඒ මතයේ පිළිගැනීම. තවද ගොළුබෙල්ලෝ තමන්ගේ නිවෙස තමා සමඟ රැගෙන යති. ශීඝ්‍රයෙන් බෝ වෙති.

නියතාර්ථය පැහැදිලි නැති හෙයින් පුරාණ අත්පිටපත්වල පුනරුච්චාරණය වන ඒ නයිට් - ගොළුබෙලි සටන අපගේ මාතෘකාවට අදාළ කර ගනිමින් පොත් පරිශීලනය, කියවීම, හැදෑරීම, අර්ථ ග්‍රහණය යන පඨිත - කේන්ද්‍රීය කර්තව්‍යයන් පිළිබඳ නිදර්ශකයක් ලෙස දකින්නට බාධාවක් නැති බව හැ‍ඟේ. ගොළුබෙල්ලාගේ ගමන සේ අර්ථයාගේ ගමන ද සිදු වන්නේ ඉතා සෙමිනි. ගොළුබෙල්ලන් ශීඝ්‍රයෙන් ව්‍යාප්ත වන්නේ යම් සේ ද අර්ථය ද එලෙසින් ව්‍යාප්ත වේ. මෙහි නයිට්වරයා කියවන්නා ය. විද්‍යාර්ථියා ය. ඔහු දැනුමෙන් සන්නද්ධ ය. අර්ථය හඹා යන්නෙකි.

අද සාහිත්‍යය කියවීම හා පරිශීලනය සම්බන්ධයෙන් එවැනි ගුරුළු නාග සටනක්වත්, නයිට් ගොළුබෙලි සටනක්වත් සිදු නොවන අතර එය කසළ එක්කාසු කිරීමකට වෙනස් නැත. අඩු තරමින් කිකිළියගේ පහුරු ගැහීමවත්, බාඳුරා මලක මැස්සන් ඇල්ලීමවත් නැත. කියවීම සීට්ටු බැලීමකට සමාන වන අතර ඉන් ලබා ගන්නා ප්‍රතිඵල හුදු සීට්ටු දැනුමකට සීමා වේ.

සාහිත්‍ය රචනය හා සාහිත්‍ය කියවීම ප්‍රජනනාත්මක, ප්‍රමෝදාත්මක හා අන්‍යෝන්‍ය ජනක ශක්ති හුවමාරු තත්ත්වයකට සමාන කරන රෝලන්ඩ් බාත පෙන්වා දෙන්නේ කිසියම් කියවන්නෙකු පොත දෙස බලා ගෙන, වදන් පෙළ දිගේ ඇස යවන අවස්ථාවටත් වඩා වැදගත් වන්නේ ඔහු පොත කියවීම මඳකට නවතා, පොතට ඉහළින් බලමින් ඒ ගැන සාරත්මකව ආවර්ජනය කරන්නා වූ නිමේෂය බව යි. එය බාතියානු සාහිත්‍ය මීමංසාව තුළ තව දුරටත් විශ්ලේෂණය කෙරෙන කාර්යයකි.

කියවන්නා අකුරු පේළි දිගේ ඇස යවමින්, පිටුවෙන් පිටුව පෙරළන අවස්ථාව ඔරලෝසුවේ දුවන වේලාව සමඟ බැඳුණු, ගිය කාලය ආපසු කැඳවන්නට බැරි, විෂමකාලික හෙවත් ‘ඩයක්‍රොනික’ කියවීමකි. එනමුත් පොත කියවන ආසන මුද්‍රාවේ දී පොතට උඩින් බලා, දෙඇස සීලිමේ හෝ අහසේ හෝ වෙන යමක හෝ රඳවා ගෙන ධ්‍යාන සපිරීම,‘සමකාලික’ හෙවත් ‘සින්ක්‍රොනික’ කියවීමක් වේ. එහි දී ගෙවුණු කාලය නැවත කැඳවන්නට පුළුවන. ගම්පෙරළියේ දී පියල් නන්දා අමතා ‘එහෙනම් ඔයා ජිනදාසගේ පංශුකූලෙ දුන්නේ මගේ සල්ලිවලින්’ කියන අතරේ නන්දා සමඟ පරගොඩ විහාරයට ගිය ගමන කාලය අතින් සමතලයෙහි තබා විභාග කරන්නට පුළුවන.

ලෙනාර්ඩ් වුල්ෆ්ගේ බැද්දේගම නවකථාවේ ආරම්භයේ කියවෙන වන විස්තරය සහ අවසානයේ රන්මැණිකා දකින ඌරු හොල්මන සහිත ආක්‍රමණිකවන ප්‍රවාහය ගැන එකවර සිතා ඒ නවකථාවේ සමස්ත අන්තර්ගතය එක සේ දකින්නට පුළුවන.

ව්‍යුහවාදය හා පශ්චාත්- ව්‍යුහවාදය යන පශ්චාත්නූතන, දර්ශන - කේන්ද්‍රීය භාවිතාවන් මඟින් ‘සමීප කියවීමක්’ ඉල්ලා සිටින නිසා කිසියම් කෘතියක මුද්‍රිත පෙළ පමණක් නොව වාක්‍ය අතර ද, පිටු අතර ද, ඡේද අතර ද කියවීමක් කළ යුතු වේ. කතුවරයා ලියා ඇති දේ පමණක් නොව සඟවා ඇති දේ ද ‘විසංයෝජනය’ නම් සූක්ෂ්ම විචාර මාර්ගය ඔස්සේ අවබෝධ කටයුතු ය.

ගම්පෙරළිය

එහි දී කතුවරයා තම පෙළ ගොඩනංවන්නට යොදා ගෙන ඇති සාහිත්‍ය උපක්‍රම, සාහිත්‍ය පින්තූරය සිතුවම් කරන උපාය උපක්‍රම හා විධි නියාම, සාහිත්‍ය කෘතියේ සමස්ත අර්ථය නිෂ්පාදන කිරීම සඳහා යොදා ගෙන තිබෙන හොඳ -නරක, උගත් - නූගත්, ධනවත් - වැඩවසම්, ජාතික - විජාතික, ස්වාධීන - අනුකාරක, උතුරු - දකුණ, පවිත්‍ර - කලවම්, නගරය - පිටිසරය, ප්‍රභූ - වහල්, ස්ත්‍රී - පුරුෂ, මෙවුන්දම - ස්ත්‍රී දූෂණය වැනි ‘යුගල - ප්‍රතිපක්ෂ’ හෙවත් ‘ජෝඩු - භේද’ හොඳින් හඳුනා ගත යුතු අතර එකට එකතු කළ යුගලයෙහි බර තැබෙන සාධකයෙහි ලා කතුවර දෘෂ්ටිවාදය ඉටු කරන කාර්යභාරය සොයා ගතයුතු වේ.

එහි ලා මූලික වන්නේ යම් කෘතියක් ගැන සාරාංශගත කාරණා නොව කියවීම ඔස්සේ සාහිත්‍ය කෘතියේ වචන කෝෂ්ඨාගාරයෙහි සැරිසැරීම යි. රෝලන්ඩ් බාත ‘කතිකා විශ්ලේෂණය’ පැහැදිලි කරමින් පළ කරන්නේ කෘතියක වාක්‍ය, ඡේද, පරිච්ඡේද යනාදියට වඩා ඒ සියල්ල එකට ගොනු කරන්නට නියමිත වුණු කතිකාව සහ අලංකාරවේදී තර්කවේදය හෙවත් රෙටොරිකය කෘතියක අර්ථය සම්බන්ධයෙන් වැදගත් වන බව යි.

කුඩා දරුවා සම්පූර්ණ වාක්‍ය ගොතමින් පැහැදිලිව කතා කරන්නට ඉගෙන ගැනීමට කලින් කතා කිරීමේ මහත් වුවමනාව නිසා භාෂාව නම් වේදිකා පසුතලය අබියස සිට වචන කැබලිති ඔස්සේ ළමා භාෂණයේ අර්ථවේදය ගොඩනඟයි. මේ සියල්ල විසින් ඉල්ලා සිටිනු ලබන්නේ සාහිත්‍යය කෙරෙහි වූ මුහුණට මුහුණ හමුව යි. එනම් ‘අමු කියවීම’ යි.

3.

සිංහල සාහිත්‍ය කියවීමේ වත්මන් පරිහානිය, සංගීතයේ මහා ක්ෂේත්‍රය අමතක කර දමා සුභාවිත ගීතය නම් චූල ශානරයක් සංගීතය ලෙස සැලකීමෙන් ඇති වුණු ශ්‍රවණයේ පරිහානියට සමපාත වේ. එහි දී රාගධාරී සංගීතය, බටහිර සම්භාව්‍ය සංගීතය, ඔපෙරා හා බැලේ සංගීතය, රොක් සංගීතය යනාදී ශානරයන් දේශීය ශ්‍රවණයට අදාළ නොවන සංගීතයක් ලෙස අවප්‍රමාණය කරනු ලැබේ. මෙය තියඩෝ ඇඩොනෝ චින්තයාගේ සංගීත විචාර වේදයට අනුව ශ්‍රවණ පරිහානියකි. අද සංගීත ශ්‍රවණය කරනු ලබන්නේ එහි පද මාලාවේ අර්ථය වෙනුවෙනි. මෙය සංගීතය නම් අනන්ත අපරිමිත කලාවට චූල අර්ථයක් ලබා දීමකි. සාහිත්‍ය කියවීම කරුණු ලැයිස්තුවකට සීමා කිරීම ද මීට සමාන ය.

සංගීතය කියවීම යනු ශ්‍රවණය යි. සංගීතය වැදගත්කොට සලකන්නේ අර්ථය නොව අභිනමය ඉංගිත බව තියඩෝ ඇඩොනෝ කියයි.*6.සාහිත්‍යයේ ද සංගීතාත්මක ස්වරූපයක් ඇති අතර කියන කාරණයෙහි තේරුම පමණක් නොව එහි භාෂාත්මක අභිනය ද වැදගත් වේ. එහෙයින් සාහිත්‍යයේ දී ද සංගීතමය ශ්‍රවණයක් වුවමනා වේ. සාහිත්‍ය නිර්මාණයක අර්ථය විසින් තමා වාදනය කරනු ලබන්නේ කෙසේ ද? ඇඩොනෝට අනුව සංගීතය අර්ථයෙන් විනිර්මුක්තව වාදනය වන්නක් නම් සාහිත්‍යය අර්ථය විසින් වාදනය කරනු ලබන්නකි.

*6. Theodor W. Adorno, Night Music, EssaysOn Music 1928-1962, Seagull Books, p. 435.

සාහිත්‍යය කියවන්නාගේ කලාව වන අතර සංගීතය අසන්නාගේ කලාව වන නිසා ‘කියවීමේ පරිහානිය’ හා ‘ශ්‍රවණයේ පරිහානිය’ වර්තමාන සංස්කෘතික මොහොත තුළ එකිනෙකට සමපාත වීම හේතුයුක්ත සංස්කෘතික අවක්‍රමණයකි. මෙය ‘දැකීමේ පරිහානිය’ ලෙස නූතන චිත්‍ර කලා රසාස්වාදනය ඉදිරියේ ද මතු වී තිබේ.

එහි දී බොහෝ දෙනෙකුගේ දෘශ්‍ය සාක්ෂරතාව හුදෙක් ආගමික රූප, දේශපාලන හා නළුනිළි පෝස්ටර් කියවීමට සීමා වී ඇති අතර නව්‍ය දෘශ්‍ය භාෂා මාධ්‍යයන් ලෙස ධාරණාවාදී හෙවත් උපස්ථිතිවාදී චිත්‍ර කලා භාෂාව, ප්‍රකාශනවාදී චිත්‍ර කලා භාෂාව, පිකාසෝගේ ඝනිකවාදී චිත්‍ර කලා භාෂාව, අධියථාර්ථවාදී චිත්‍ර කලා භාෂාව හා අවෛෂයික චිත්‍ර කලා භාෂාව හැදෑරීමට යොමු වන්නේ පාසලක චිත්‍ර ගුරුවරයකු පමණි.

එහෙයින් කියවීමේ පරිහානිය හා සාහිත්‍ය වියමන්වලට ආදේශක ලෙස කෙටි ලැයිස්තු පිළියෙළ කිරීම සංස්කෘතික පරිහානියක කොටසක් වන අතර එයට මූලික හේතුවක් වී තිබෙන්නේ සමකාලීන සෞන්දර්යවේදය රූපවාහිනී තිරයට සීමාගතව පැවතීම යි. මේ නිසා කලාවේ හා සාහිත්‍යයේ මුල් පාඩම හා අවසන් පාඩම ලෙස ගැනෙන්නේ රූපවාහිනී තිරයේ විද්‍යාමානව පැවතීම යි.

රූපවාහිනියේ තර්කවේදය මඟින් සංස්කෘතියේ රසඥතාව හකුළා දමා ඇති අතර සම්භාව්‍ය සාහිත්‍යය කියවීම ටෙලි නාට්‍ය නැරඹීමක් ලෙස අද බොහෝ විට අවසානය දකියි. චැනල් රැසක, මාලා නාටක රැසක් නොකඩවා ප්‍රචාරය වීමෙන් සියලු රසවතුන්ගේ ආදර්ශය ලෙස අද රූපවාහිනී රසිකයා එකවර ටෙලි වෘත්තාන්ත රැසක් අතරින් පතර බලන අතර නොනිමි වෘත්තාන්ත රැසක් අතර සැරිසරන නරඹන්නෙකු බවට පත් වේ. මේ නිසා ඔහු ‘වෘත්තාන්ත බාහුල්‍යය’ තුළ අතරමංව සිටින්නෙකි.

ඒ නොනිමි නැරඹීම තුළ අසම්බන්ධිත ජවනිකා එකට එකතු කරන ශ්‍රව්‍ය - දෘශ්‍ය උපක්‍රමය වන්නේ ගීත සහ සංගීතවත් ප්‍රචාර සහිත ‘ජිංගලය’ යි. එම න්‍යාය තුළ දී එවිට එක වෘත්තාන්තයක් කියවන්නට දිගු කාලයක් වැය කිරීම නිෂ්ඵල බව හැඟී යාම පුදුමයට කාරණයක් නොවේ. තවද නවකථාවේ ද පරිච්ජේදයෙන් පරිච්ඡේදයට ජිංගලයක් නැති වීම අඩුවක් ලෙස හැ‍ඟේ.

ශ්‍රවණ පරිහානිය සම්බන්ධයෙන් තියඩෝ ඇඩොනෝ පවසන්නේ එය ආරම්භ වූයේ දීර්ඝ සිම්ෆනිය හෝ ඔපෙරාව වෙනුවට විවිධ සංගීත නිර්මාණ කොටස්, කාර්යබහුල නාගරික දිවි පෙවෙතට ගැලපෙන පරිදි ග්‍රැමෆෝන් තැටි තුළ ගබඩා වී අලෙවි වීමට පටන් ගත් පසුව බව යි. මේ නිසා ග්‍රැමෆෝනය නිපදවීම සමඟ බීතෝවන් බිහිරි වීම සංකේතාත්මක සාමාන්තරණයකි. මේ අයුරින්ම සිග්මන්ඩ් ෆ්‍රොයිඩ් මනෝවිශ්ලේෂණය සොයා ගැනීම හා ඔපෙරාව මරණයට පත් වී, ‘මෘත කලාවක්’ ලෙස ලොව පැවතීම ද සාමාන්තරණයක් බව ස්ලාවෝජ් ජිජැක් හා ම්ලාඩන් ඩෝලාර් පවසයි. අවසන් ශ්‍රේෂ්ඨ ඔපෙරා බිහිවුණු වසර 1900, සිග්මන්ඩ් ෆ්‍රොයිඩ් මනෝවිශ්ලේෂණය නිපදවූ වසර බව ජිජැක් කියයි.

Maxim Gorky

Alexander Voronsky

Knut Hamsun

මේ අනුව සිංහල සාහිත්‍ය කියවීමේ පරිහානිය පිළිබදව හා ‘වියමනෙන් බැහැර වීම’ ගැන අපට කතා කරන්නට සිදු වී ඇත්තේ ග්‍රැමෆෝන යුගය පමණක් නොව යාන්ත්‍රික යුගය ද ගෙවී ඩිජිටල් යුගය පැමිණ, සිංහල සාහිත්‍යය තරඟ විභාග වෙනුවෙන් විෂයමාලාගත වී, සාහිත්‍යය හුදෙක් ප්‍රශ්නවලට පිළිතුරු ලිවීමක් සිදු වන වකවානුවක ය. ආර්ථික බංකොලොත්වීම, ණය ආර්ථිකය සහ දේශපාලන තත්ත්වයන් පිළිබඳ ජුගුප්සාව විසින් කියවීමේ පරිහානිය තව තවත් උග්‍ර කරන බැවින් ස්වභාෂීය ඩාන්ටේවාදීන් ලෙස ඔබට පැවරෙන වගකීම ඉමහති.

ජාතික රාජ්‍යයන්ගේ සීමාවන්ගේ වාසිය ලබන පරිහානිගත දේශීය ධනේශ්වර පංතීන්ගේ අමනකම් සහ සංස්කෘතික හානි කිරීම් මධ්‍යයේ අපගේ සංස්කෘතික ක්ෂේත්‍රයන් තුළ සිදු වන වැරදි සහ නොමඟ යැවීම් අප තේරුම් ගත යුතු ය. සියල්ල විනෝද සංස්කෘතියකට ඇතුළු කරන්නට ඔවුන්ට ඇති ග්‍රාම්‍ය හා අවරසික වුවමනාවට සාහිත්‍යය ගොදුරු විය යුතු නැත. ඉහත කී පරිහානිගත ජාතික රාජ්‍ය සන්දර්භය විසින් සහාසික ලෙස ඉල්ලා සිටින මාදිලි තුළසාහිත්‍යය නොපවතින බවත්, එය පවතින්නේ ‘අන් තැනක’ බවත් තේරුම් ගැනීම අද සෑම සාහිත්‍ය සංස්කෘතික ජීවියකුගේ වගකීම වේ. එහි දී සාහිත්‍යය පවතින තැන මේ යැයි ඇගිල්ල දික්කොට හෝ මාර්ග සිතියමක තබා පෙන්වන්නට නොහැකි නමුත් එය නොපවතින්නේ කොහි දැයි සෙවීමේ ‘නිෂේධනාත්මක අපෝහක’ ප්‍රවිෂ්ටයක්, එනම් නොපවතින දැය තුළ ‘වාදය - ප්‍රවාදය - සහවාදය’ විභාග කිරීම ඔස්සේ නොපවතින බව තහවුරු කිරීමේ ප්‍රවිෂ්ටයක් වෙත මෙතැන් සිට ගමන් කරමු. ඉහත කීසම්භාව්‍ය ඔපෙරා පිළිබඳ කතිකාවේ දී ස්ලාවෝජ් ජිජැක් උපුටා පෙන්වන සිද්ධියක්ඊට පූර්විකාවක් ලෙස මෙහි සඳහන් කරමු.

“වසර 1898 එක් ගිම්හාන සන්ධ්‍යාවක වියානාවේ වෙස්ට්බානෝහෆ් දුම්රිය වේදිකාවේ අතිශයින් විප්ලවීය මනෝගතියකින් වෙළී සිටිය දී ෆ්‍රොයිඩ් විසින් මෝසාර්ට්ගේ ‘ෆිගරෝ’ ඔපෙරාවේ දීර්ඝ ගායනාවක් මුමුණනු ලැබුවේ ය: ‘ෆිගරෝගේ වචනත් එක්කම හැම ආකාරයක ම ගරුසරු නැති විධිහේ විප්ලවීය අදහස් මගේ මේ ඔළුව ඇතුළේ කැරකෙනවා.’ ඒ රාත්‍රියේ පසු අවස්ථාවක දී මහත් අපහසුතා සහිත දුම්රිය මැදිරියේ දී ඔහු ඔහුගේ ඉතාමත් විප්ලවවාදී සිහිනය දකින්නට නියමිත විය.”*7.

*7.SlavojZizek and MladenDolar, Opera’s Second Death, Routledge, 2002, p. 42-3.

4.

අනුදත් විභාග ක්‍රමයේ සාහිත්‍ය අධ්‍යයනය කිරීමේ අතිසරල හා කඩිනම් මාදිලිය තුළ සාහිත්‍යය නොපවතින බවත්, විනෝද කර්මාන්තකාර රූපවාහිනියේ හතරැස් රාමුව තුළ එය නොපවතින බවත්, සාහිත්‍යය ඒවායින් විස්ථාපනය වන බවත් අපි සාකච්ඡා කළෙමු.

මීළඟට සාහිත්‍යය ‘ගුරු ගීතය’ අග්‍ර කෘතිය ලෙස සැලකෙන ජනතාවාදී සාහිත්‍යය තුළ විස්ථාපනය නොවී ‘සාහිත්‍යය මෙන්න මෙතැනඇත’ වශයෙන් පවතින්නේ දැයි විමසමු. ඉන් පසු ජාතිකවාදී සාහිත්‍යවාදය හා අධිකියවීම්වාදය තුළ ද එය විස්ථාපනය බිම වැදී උඩ පනින බෝලයක් වෙමින් ඈතින් ඈතට පනින අන්දම විමසමු.

ජනතාවාදය තුළ සාහිත්‍යය පවතින්නේ සිරකරුවකු හා වහලකු ලෙස යි. එහි දී සාහිත්‍යය කියවන ඔබගේ වහල්භාවය වෙනුවෙන් මානසික බාධක ඇති කිරීම සඳහා ඔබ වෙනුවෙන් මිනිසුන්ට වඩා විශාල චරිත, මිහි බට දෙවිවරුන් වැනි මනුෂ්‍යත්වය උතුරා යන චරිත, දුක් උසුලන චරිත යනාදිය ඔබ ඉදිරියට පමුණුවයි. එහි දී ඔබ ඒ චරිත සමඟ ආත්මීය වශයෙන් බැ‍ඳෙනවා විනා ඔවුන් විනිශ්චය කරන්නට කියවන ඔබට නිදහසක් ලැබෙන්නේ නැත. ඔවුන්ගේ චරිතවල සංකීර්ණතාව හෙළිදරව් වෙන්නේ නැත. ජීවිතයේ තිත්ත කටුක රසය ඒවා කියවීමෙන් ලැබෙන්නේ නැත. ජනතා සාහිත්‍යය මඟින් අධිවිනිශ්චය කරමින්, අවධාරණය කරන්නේ මිනිස් සංහතිය වෙනුවෙන් කැප වීමට සමාජ දේශපාලනික සත්වයකු ලෙස මිනිසාට තිබෙන ආශාව හා එසේ කිරීමෙන් ඔහු ලබා ගන්නා ප්‍රමෝදය යි. එනමුත් සාමාජයීය මිනිසා එසේ නොකරන්නේ ඇයි? ඔහු පුද්ගලයකු වශයෙන් ඒ වුවමනාව ඉටු කර නොගන්නේ ඇයි ? යන ප්‍රශ්න ජනතා සාහිත්‍යයේ දී හමු වන්නේ නැහැ.

සේවා ආර්ථිකයට හෝ අනෙකාට සේවය කිරීම මූලික කර ගත් සේවා ලුබ්ධි ආර්ථිකයට පමණක් සමාජය සීමා නොවන බව අපි දනිමු. ගම්පෙරළිය නවකථාවෙන් මඟින් වරනඟනු ලබන ප්‍රශ්න කිසිවක් අපට ජනතාවාදී සාහිත්‍ය මගින් විමසන්නට ඉඩක් විවෘත නොවේ. පියල් කොළඹ ගොස් ධනවත් මිනිසකු වූ පසුවත් නන්දා වැනි වැන්දඹුවක් විවාහ කර ගන්නේ මන්ද? එය ආදරය ද? නොලැබූ ආදරය වෙනුවෙන් සිදු කරන පලි ගැනීම ද? ගම්පෙරළිය පියල්ගේ කථාව ද, නන්දාගේ කථාව ද?

පියල් පොහොසත් ව්‍යාපාරිකයකු වශයෙන් ලොව දිනන අතරේ නන්දා තම ලුබ්ධියෙන්, එනම් තම රාග ශක්තියෙන්, මර්ධිත ආශාවේ රාජධානියේ රැජිනක වන්නී ය. ඇය පියල්ගෙන් ඉංග්‍රීසි ඉගෙන ගනියි. පිළිතුරක් නොලියන නමුත් ඔහු ලියූ පෙම් හසුන භාර ගනියි. අම්මා කැමති නම් කැමති යි කියයි. පැරණි සමාජය තුළ සමාජයීය වශයෙන් ප්‍රතිඵලදායක නොවූ ආදර හැඟීම සඟවා ගෙන ජිනදාස විවාහ කර ගනියි. ඔහු ඔස්සේ කයිසාරුවත්ත පවුලේ කුලවන්තභාවය රැක ගනියි. තම විවාහක සැමියා එවකට සිංහලේ නමින් ප්‍රසිද්ධ වී තිබුණු ආර්ථික අරාබිකරයේ තනිකර දමා පියල් වෙත හැරෙයි. පියල් සමඟ විවාහ වීමෙන් පසුව යි ඇය ජිනදාස මියගිය බව දැන ගන්නේ. ඔහුගේ මිනිය බලන්නට ඇය රත්නපුරේ යයි. එය ඇය යන නුහුරු නුපුරුදු ගමනකි. පසුව ඇය ඒ ගැන පියල්ගෙන් අපහාස ලබයි. මෙනයින් නන්දා විශාල ස්ත්‍රී චරිතයකි. ඇය ඇමේසන් ස්ත්‍රියක් වැනි ය. මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ ඔහුගේ වදන් බ්ලැන්කට්ටුව තුළ ඇගේ විශාල ‘ආශා ආර්ථිකය’ හෙවත් ‘ලුබ්ධි ලෝකය’ සඟවා තබයි. ඇය මාර්ටින් වික්‍රමසිංහගේ රචනාව නමැති බන්ධනාගාරයේ සිරකාරියකි. ගම්පෙරළිය කියවන පාඨකයා ගුරු ගීතයට වගේ ඊට වශී නොවේ. ඒ වෙනුවට වඩාත් විවේචනාත්මක ලෙස ඒ ඒ චරිතය දෙස බලයි. එනයින් ගුරු ගීතයෙන් විස්ථාපනය වන සාහිත්‍යයේ ‘අන් තැන’ අපිට ගම්පෙරළියේ හමු වේ.

ජනතාවාදය තුළ සාහිත්‍යය ලැඟුම් නොගන්නේ ඒ ප්‍රවාදයට අනුගත නොවන ‘අන්‍යභාවයක්’ සාහිත්‍යය තුළ පවතින නිසා ය. මිහයිල් ෂොලහොව්ගේ ‘පෙරළූ නැවුම් පස’ නවකථාව තුළ වූවත් මේ අන්‍යභාවය හා අතිරික්තය, තවත් විශාල ලොවකට අයිති වීම තිබේ. ජනතාවාදය තම ඒකායන සාහිත්‍ය මතය බවට පත් කර නොගත් මාක්ස්වාදියකුට ඒ අන්‍යභාවය හාපටු ජනතා ආකෘතියට නොගැලපෙන විශාලත්වය රසාස්වාදනයට බාධාවක් නොවේ.

ආනන්ද අමරසිරි විසින් ‘සාගින්දර’ හා ‘අභිරහස්’ නමින් පරිවර්තනය කරන ලද නෝවිජියානු නවකථාවල කර්තෘ නුට් හැම්සන් සමාජවාදියකු නොවූවා පමණක් නොව යුරෝපා ෆැසිස්ට්වාදයට පවා නැඹුරු වූ ලේඛකයකු වූ නමුත් මැක්සිම් ගෝර්ක් තම සාහිත්‍ය කර්තව්‍යයන් ගැන පවා ස්වයං-විවේචනාත්මක වෙමින්, අවසාන කාලයේ දී පවා ඔහු අගය කළ අවංක මතකය, ඇලෙක්සැන්ඩර් වොරොන්ස්කි නම් ප්‍රකට සෝවියට් විචාරකයා මෙසේ සටහන් කරයි.

“හැම්සන් දෙස බලන්න,”ගෝර්කි නොකඩවා වැලපුණි. “පොළොවේ යුෂ” කෘතියෙන් පටන් ගෙන ඔහු ලියා ඇති සෑම දෙයක් ම විස්මිත යි. ඔවුන් කියන්නේ ඔහු රෑට අන්ධකාරයේ ගිනි නැතිව ලියන බව යි. එසේ ලියූ දේවල් ඔහු ඊට පහුවෙනි දා සකස් කරනවා. සෑම දවසක ම ඔහු ‘කොඤැක්’ මත්පැන් බෝතලයක් බොනවා. ඔහුට වයස දැන් හැත්තෑවටත් වැඩි යි. මම ඔහුට ඊර්ෂ්‍යා කරනවා. ඒ කොහොම වුණත් ඔයා ‘ක්ලිම් සම්ගින්’ තුන්වෙනි වෙළුම කියෙව්වා ද? අපොයි තාමත් කියෙව්වේ නැද්ද? මම ඔබට ආයාචනා කරනවා ඒක කියවන්න කියලා.

ඒකේ ඉන්නවා මරිනා කියලා ස්ත්‍රියක්. මම දැන ගන්න කැමති යි ඔබ මොනව ද ඇය ගැන හිතන්නේ කියලා. ඇය සිත් ගන්නා ගැහැනියක්.”*8

*8. Alexander Konstantinovich Voronsky, The Art of Seeing the World in Art as Cognition of Life, Selected Writings 1911-1936, Mehring Books, 1998, p. 423.

5.

ස්වභාෂික සාහිත්‍යකරණයේ දී මෙන් ම ස්වභාෂික සාහිත්‍ය අධ්‍යයනයේ දී ද සාහිත්‍යය තවත් විස්ථාපන අර්බුදයකට මුහුණ දෙන අවස්ථාවක් ඇත. එහි දී සිදු වන්නේ ස්වභාෂික සාහිත්‍යය හුදෙක් ස්වභාෂාවේ සීමාව, එම ස්වභාෂාව කතා කරන මිනිසුන්ගේ සීමාව තුළ, ජාතික රාජ්‍යයක් බවට පත් වුණු ඔවුන්ගේ නිදහස් - ජනරජවාදී - සමාජවාදී - දේශජ - ග්‍රාමවාදී - ආගම්වාදී - ජාතිකවාදී - අතීතකාමවාදී - කුලවාදී - ප්‍රාදේශිකවාදී - ප්‍රාන්තවාදී යනාදි වශයෙන් නානාප්‍රකාරව වෙන්කොට වෙනස දක්වන අන්දමේ පරෙවි කූඩු, ලාච්චු වැනි කුඩා කුඩා සමාජ අවකාශවලට ඇතුළත් කිරීම යි.

ජනතාවාදයේ ම දික් ගැස්සුණු තවත් අවස්ථාවක් ලෙස සාහිත්‍යය එවැනි පටු ජාතිකවාදී අරමුණු වෙනුවෙන් යොදා ගැනීමත්, එසේ යොදානොගත් සාහිත්‍යයෙන් වූවත් එවැනි නිගමන එකතු කර ගෙන ව්‍යාජ විනිශ්චයන් කරා පැමිණීමත් ජාතික චින්තනවාදී කතිකාව තුළ දී සිදු වේ. මේ අර්බුදයේ උපරිම අවස්ථාවක් වන්නේ ස්වභාෂික සාහිත්‍යය දේශපාලනික වශයෙන් ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදයෙන් ඈත් වී යන ජාතික රාජ්‍යයන් තුළ ඒකාධිපති ෆැසිස්ට් රාජ්‍යයන් ගොඩනැගීම වෙනුවෙන් උදව්වට කැඳවීම යි.

එහි දී ස්වභාෂාව සංවර්ධනය කරන්නට කටයුතු කරන ලද නිදහස් ජාතික රාජ්‍යයන්ගේ ප්‍රජාතාන්ත්‍රික පදනම් අවුල් කිරීමටපවා ස්වභාෂා සාහිත්‍යය කැඳවනු ලැබේ. නිදහස් රාජ්‍යයන් තුළ බලයට පත් වුණු පංතීන්ගේ දුර්දාන්තභාවය හෙළිදරව් කරන සාහිත්‍යයක් බිහි කිරීම වෙනුවට ඒ පංතිවලට සුදු හුණු තවරන සහ ජාතික සාහිත්‍යයේ ගමන් මඟ ඒ සමාජ පංතිය වෙනුවෙන් චරිතමැවීම ය වැනි අදහස් තුළ සාහිත්‍යයට විස්ථාපනය නොවී පවතින්නට නොහැකි ය. ජර්මානු මහජාතිකත්වය සහ මහජාතිවාදය මත පදනම් වුණු ජර්මානු ෆැසිස්ට්වාදය නිසා ජර්මානු භාෂාව විකෘතාකාර හා නියෝගාත්මක භාෂාවක් ලෙස පිරිහුණු අයුරු ‘භාෂාව සහ නිශ්ශබ්දතාව’ යන මාතෘකාව යටතේ ජෝර්ජ් ස්ටයිනර් පෙන්වා දෙයි.

උච්චාරණයෙන් ශබ්ද කරන භාෂාවක් එලෙසින් නිශ්ශබ්දතාවයේ ගිලෙන්නේ ඇයි? ඒ භාෂාවෙන් ලියන්නන්, කියවන්නන් නිහඬ කරවන්නේ ඇයි? ෆැසිස්ට්වාදය මඟින් ජර්මානු භාෂාව තුළ ඇති කළ විකෘතිතාව මධ්‍යයේ වූවත් එය පාවිච්චි නොකර සිටින්නට නොහැකි වුණු තැන කවියන් සහ විට්ගන්ස්ටීන් වැනි දාර්ශණිකයින් මහත් සේ සංක්ෂිප්ත කරනු ලැබූ, කිටිකිටියේ තෙරපා ලඝු කරනු ලැබූ, නාමපද පමණක් සංක්ෂේපයෙන් ලකුණුකොට නිදහස් නිර්මාණ කර්තව්‍යය අවම කරනු ලැබූ භාෂා ශෛලියක් වෙත ගමන් කළ සැටි ජෝර්ජ් ස්ටයිනර් පෙන්වා දෙයි.

ස්වභාෂිකත්වය තුළ සාහිත්‍යයට පවතින්නට ඕනෑ තරම් හැකියාව ඇති බව සත්‍යයකි. එහි දී අමතක නොකළ යුත්තේ ස්වභාෂිකත්වයට පවා විශ්වභාෂිකත්වයක් ඇත යන කාරණය යි. සම්භාව්‍ය භාෂා ඇසුර ශාස්ත්‍රපතියකු ලබා ගත යුතු අනිවාර්ය සුදුසුකමක් බව කියූ බව ආතර් ෂෝපන්හුවර් පැවසූ අයුරු ඔබට මතක ඇති. එහි දී ඔහු සැලකිල්ලට ගත්තේ ස්වභාෂාව නිසා මානසික ක්ෂිතිජය මීදුමකින් වැසී ගිය අයුරින් පටු වීම යි.

එනමුත් ස්වභාෂාවකට ද සම්භාව්‍ය භාෂාවක විශ්වීය ආමන්ත්‍රණය ඇති කර ගන්නට පුළුවන් බව ඉංග්‍රීසි, රුසියන්, ප්‍රංශ සාහිත්‍යයන් මගින් පමණක් නොව ලතින් ඇමරිකානු, කළු අප්‍රිකානු, මහද්වීපික අප්‍රිකානු, ජපන්, චීන, ස්කැන්ඩිනේවියානු වැනි සාහිත්‍යයන් මඟින් ඔප්පු කර තිබෙන්නේ ස්වභාෂිකත්වය තුළ පවතින විශ්වීය ආමන්ත්‍රණ හැකියාව නිසා ය. සෑම ජාතික භාෂාවකට ම විදේශිකත්වයක් ඇති බව කාල් මාක්ස් විශ්වාස කළේ ය. අපට පරිවර්තන කෘතිවලට සමවදින්නට පුළුවන් වන්නේ ඒ ඒ භාෂා සතු පොදු මිනිස් ආමන්ත්‍රණ ශක්‍යතාව නිසා ය.

පටු ජාතිකවාදය තුළ සාහිත්‍යය කොටු කිරීමෙන් ද, ජාතිකවාදය හා ජාතිවාදය වෙනුවෙන් සාහිත්‍යයෙන් චරිත හා අවස්ථා උදුරා ගැනීමෙන් ද සාහිත්‍යයට සිදු වන්නේ අභාග්‍යයකි. ජාතිකවාදය විසින් භාවිත කරනු ලබන ජාතික මතවාදය අවබෝධ කර ගැනීම සඳහා අධිරාජ්‍යවාදය පිළිබඳ මාක්ස්වාදී විචාරය ඉතා ප්‍රයෝජනවත් වන බැවින් ඒ ගැන ද මෙහි දී අවධානය යොමු කිරීම මැනවි.

මාක්ස්ගේ අදහස වූයේ ඉංග්‍රීසි අධිරජ්‍යවාදය ඉන්දියාව තුළ ද්විත්ව මෙහෙවරක යෙදී සිටින බව ය. ‘එක් මෙහෙවරක් ඉතා විනාශකාරී ය; අනෙක පුනර්ජීවනාත්මක ය.’ ඔහු කීවේ ය.

එනම් අධිරාජ්‍යවාදය මඟින් විනාශ කිරීම මෙන් ම නව ගොඩනැගීමක් ද සිදු කරයි. වැඩවසම් ක්‍රමය බිඳ දමා, ධනේශ්වර ක්‍රමය ස්ථාපිත කරන එය, අකාලික හෙවත් අසිරිමත් සනාතන ඉන්දියාව මිනිසාගේ සමාජ ඉතිහාසය තුළට රැගෙන එයි.

අසංඛ්‍ය සංඛ්‍යාත, කඩිසර, පීතෘමූලික, අවිහිංසක සමාජ බිඳී විසිරී, තම ඒකක තුළට දියවී ගලා යන සැටිත්, දුක් වේදනා සාගරයක ගිලී යන සැටිත්, එහි විසූ මිනිසුන්ගේ පුරාතන ශිෂ්ටාචාර ආකෘති සහ පාරම්පරික යැපුම් මාර්ග ඒ සමඟ ම අහෝසි වී යන සැටිත් දැකීම මිනිස් හදවතකට දරා ගන්නට නොහැකි යැයි මාක්ස් පැවසී ය. එනමුත් ඔහු තව දුරටත් පවසන්නේ ඒ සන්සුන් රමණීය භාරතීය ගැමි ප්‍රජාවන් පෙනුමෙන් කොයි තරම් සාමකාමී වූවත්, ඒවා පෙරදිග අත්තනෝමතික පාලනයේ සවිමත් පදනම වුණු බව අප අමතක නොකළ යුතු බව යි.

ඒවා විසින් මිනිස් මනස හැකි තරම් කුඩා කොම්පාසුවක් තුළ සිරගත කරනු ලැබුණි. මිනිස් මනස මිථ්‍යා විශ්වාසයන් ඉදිරියේ පණ නැති අවියක් බවට පත් කරනු ලැබුණි. එය මිනිස් මනස සම්ප්‍රදායික ගතානුගතික පාලනයේ වහලකු බවට පත් කරමින්, සකල සියලු ආශ්චර්යයන් සහ බලශක්තීන් ඊට අහිමි කළේ ය.

“එංගලන්තය හින්දුස්ථානය තුළ සමාජ විප්ලවය ඇති කිරීම සිදු කරද්දී ඊට‍ මෙහෙය වෙන්නේ ඉතාමත් නිහීන වුවමනාවන් නිසා බවත්, ඒවා බලහත්කාරයෙන් ඉන්දියාව මත පටවන ආකාරය ඉතාමත් අමන බවත් සත්‍යයකි. නමුත් ප්‍රශ්නය එය නොවේ. ආසියාවේ සමාජ තත්ත්වය තුළ අතිමූලික සහ විප්ලවීය පරිවර්තනයක් සිදු නොවී මිනිස් වර්ගයාට තමන්ගේ ඉරණම විසඳා ගත හැකි ද යන්න යි. එසේ නොවේ නම් ඉන්දියාව කවර අපරාධ සිදු කළත් එය එම විප්ලවය බිහිකිරීමේ නියළුණු ඉතිහාසයේ අවිඥානක මෙවලම වන්නේ ය.”

1853 ජුනි 10 වෙනි දා ඔහු ‘නිව් යෝර්ක් හෙරල්ඩ් ට්‍රිබියුන්’ පත්තරයට ලියූ ලිපියේ මෙසේ සඳහන් කළේ ය.

“හින්දුස්ථානය වූ කලී ආසියාතික මානයෙන් ඉතාලිය යි. ඇල්ප්ස් වෙනුවට හිමාලය ඇත. ලොම්බාඩි තැනිතලාව වෙනුවට බෙංගාල තැනිතලාව ඇත. ඇපිනයින් වෙනුවට ඩැකානය ඇත. සිසිලි දූපත වෙනුවට ලංකා දූපත ඇත.”

ඔහු පැවසුවේ ආසියානු නාගරික ජනාවාස පවා පැහැදිලි වශයෙන් ම ග්‍රීක හා රෝම නගරවලට වඩා වෙනස් බව යි. ග්‍රීක හා රෝම නගරයන්හි ඉඩම් හිමියෝ සිටියහ. රජුගේ සහ ග්‍රාමීය පිටිසර ප්‍රභූවෙන් සිදු කරනු ලබන ආක්‍රමණවලට එරෙහිව දිගට ම නාගරික ජනාවාස ආරක්ෂා කර ගනු ලැබුණි.

එහෙයින් ශ්‍රී ලංකාව තුළ ද ස්වාධිකාරී රාජාණ්ඩු ග්‍රහණයෙන් මිදී යම් යම් සමාජ වරප්‍රසාද ලබන ධනේශ්වර හා මධ්‍යම පංතීන් මෙන්ම සම්ප්‍රදායික ගොවිතැන හා අත්කර්මාන්තවලට වෙනස්ව කර්මාන්තවල සේවය කරන කම්කරු පංතිය සහිත නවීන පන්නයේ සමාජ විප්ලවයක් ඇති කරද්දී අධිරාජ්‍යවාදය ඊට‍ මෙහෙය වුණේ ඉතාමත් නිහීන වුවමනාවන් හා බලහත්කාරයෙන් බව ඓතිහාසික සත්‍යයකි. එසේ වූවත් සාහිත්‍යයට අදාළ වූ ප්‍රධාන සමාජ දේශපාලනික ප්‍රශ්නය එය නොවේ.යටත්විජිත සමාජ තත්ත්වය තුළ අතිමූලික සහ විප්ලවීය පරිවර්තනයක් සිදු නොවී ලක්වැසියාට තමන්ගේ ඉරණම විසඳා ගත හැකිව තිබුණේ ද, ඉදිරියටත් තිබෙන්නේ ද යන ප්‍රශ්නය යි.

Karl Marx

Terry Eagleton

Umberto Eco

අධිරාජ්‍යවාදය කවර අසාධාරණකම් සිදු කළත් එය සමාජ විප්ලවය බිහිකිරීමේ නියළුණු ඉතිහාසයේ අවිඥානක මෙවලම වීම සිංහල නවකථාවේ, කෙටිකථාවේ හා නව කවියේ සමාජ ලෝකය වූ බව අප වටහා ගත යුතු වේ. ලෙනාර්ඩ් වුල්ෆ්ගේ ‘බැද්දේගම’ වැනි නවකථාවක්,රවීන්ද්‍රනාත් තාගෝර්ගේ ‘ගෝරා’ වැනි නවකථාවක්, ආර්. කේ. නාරායන්ගේ ‘රසකැවිලි වෙළෙන්දා’ වැනි නවකථාවක්, ගුණදාස අමරසේකරගේ ‘ගන්ධබ්බ අපදානය’ වැනි නවකථාවක්,ශ්‍රී ලංකාවේ ක්‍රිකට් සංස්කෘතිය පාදක කර ගත් ශෙහාන් කරුණාතිලකගේ ‘චයිනමන්’ වැනි නවකථාවක් තේරුම් ගැනීමේ දී අධිරාජ්‍යවාදය පිළිබඳ එවැනි විවේචනාත්මක පුළුල් දැක්මක් අවැසි ය.

එමෙන් ම ගුණදාස අමරසේකරගේ අසත්‍ය කතාවක්, සරත් ආරියරත්නගේ ‘මේ කාගේ මේ කමතා’ වැනි නවකථාවක්,ශ්‍යාම් සෙල්වදොරෙයිගේ ‘අමුතු ඉලන්දාරියා’ වැනි නවකථාවක් කියවීමේ දී නිදහස් යටත්විජිතවල බලය අල්ලා ගත් දේශීය පාලක පන්තීන්ගේ අගතීන් සහිත පශ්චාත් යටත්විජිත තත්ත්වයන් පිළිබඳවිවේචනාත්මක පුළුල් දැක්මක් ද අවැසි ය.

අධිරාජ්‍යවාදයේ ද්විත්ව මෙහෙවර අවබෝධ කර නොගත්, ප්‍රතිමාක්ස්වාදී හා ප්‍රතිගාමී ජාතික කතිකාව හා දුර්දාන්ත දේශීය පාලක පංතීන් උත්කෘෂ්ටත්වයට නංවන ජාතික අභිනන්දන කතිකාව තුළ දී ද එනයින් සාහිත්‍යයට තම ස්ථානය අහිමි වේ. ඒ කතිකාවට ඇතුළු වී ඒ තුළ නොපවතින සාහිත්‍යය අන් තැනක පවතී.

නිදහස් ජාතික රාජ්‍යයන් ද අධිරාජ්‍යවාදයට නොදෙවෙනි විනාශයක් මෙන් ම නව ගොඩනැගීමක් ද සිදු කරයි. ඒවා විසින් වැඩවසම් ක්‍රමය බිඳ දමා, ධනේශ්වර ක්‍රමය හෝ සමාජවාදය හෝ ස්ථාපිත කරනු ලබනු වෙනුවට, අකාලික හෙවත් අසිරිමත් සනාතන ස්වර්ණමය දේශයක් පිළිබඳ ෆැන්ටසිය තුළට මිනිසා කැඳවමින් ඔහුගේ සමාජ ඉතිහාසය විපරිත කරයි.

මාක්ස්ගේ දෘෂ්ටියෙන් අද ශ්‍රී ලංකාව දෙස බලත හොත් ආර්ථික ව්‍යසනය මැද අසංඛ්‍ය සංඛ්‍යාත, කඩිසර, ගොවි හා නාගරික මධ්‍යම පංතික සමාජ ඒකක බිඳී විසිරී දුක් වේදනා සාගරයක ගිලී යන සැටිත්, එහි වෙසෙන මිනිසුන්ගේ ශිෂ්ටාචාර ආකෘති සහ ධනේශ්වර යැපුම් මාර්ග අහෝසි වී යන සැටිත් දැකීම මිනිස් හදවතකට දරා ගන්නට නොහැකි ය.

ආර්ථික බංකොලොත්භාවය ප්‍රකාශ වීමට පූර්වයෙන් පැවති සමාජය පවා පෙරදිග පාලනයක සවිමත් පදනම වුණු බවත්, මිනිස් මනස හැකි තරම් කුඩා කොම්පාසුවක් තුළ සිරගත කරනු ලැබූ බවත්, මිනිස් මනස මිථ්‍යා විශ්වාසයන් ඉදිරියේ පණ නැති අවියක් බවට පත් කළ බවත්, විසිඑක්වෙනි ශතවර්ෂයේ සකල සියලු ආශ්චර්යයන් සහ බලශක්තීන් ඊට අහිමි කළ බවත් අපට ප්‍රතික්ෂේප කළ හැකිද?

ජාතිකවාදී කතිකාව තුළ දී යථාර්ථවාදී සාහිත්‍යය විස්ථාපනය වන අතර එවැනි කතිකාවට නිර්මාණය කළ හැකි වන්නේ මහජාතිවාදය, ජාතිවාදය, ආගම්වාදය, කුලවාදය වැනි අභ්‍යන්තර බෙදීම් වෙනුවෙන් පොරොන්දු දෙන අන්දමේ නව - පෙරදිගවාදී සාහිත්‍යයක් පමණි.

6.

අවසාන වශයෙන් සාහිත්‍ය විස්ථාපනය සලකා බලන්නේ සාහිත්‍ය කෘති ‘අධිකියවීමකට’ ලක් කිරීමේ සම්බන්ධයෙනි. අධිකියවීම හෙවත් සාහිත්‍යය මනෝවිශ්ලේෂණය හෝ වෙනත් න්‍යායක් වෙනුවෙන් කියවීම නිසා ඇති වන්නේ අධිකියවීමකි.

එහි ඇති වන්නේ සාහිත්‍ය කෘතියක් යනු කුමක් ද? සාහිත්‍යය කියවීම යනු කුමක් ද? යන මූලික ප්‍රශ්නය දක්වා දිවෙන තවත් පරිශීලන අර්බුදයකි. සාහිත්‍යය වෙනත් කතිකාවක වුවමනා වෙනුවෙන් උපහැරණ වශයෙන් ගෙනහැර දක්වන්නට නිදහස ඇතත් එය වෙනත් කතිකාවක වුවමනා වෙනුවෙන් අධිකියවීමකට ලක් කිරීම සහ වෙනත් කතිකාමය කියවීමක් සාහිත්‍ය කෘතිය මත බලහත්කාරයෙන් පැටවීම නිසා සාහිත්‍යය විතැන් වී යයි. නවකථාවක හෝ කෙටිකථාවක හෝ කවියක හෝ කතුවරයා මියගොස් ඇති බව නිවේදනයකොට, කර්තෘ සංස්ථාවට විකල්ප ලෙස කිසියම් න්‍යායික විචාර සමාජයක් හෝ ගුරුකුලයක් විසින් පාඨක සංස්ථාවක් ගොඩනංවනු ලබන විට සිදු වන්නේ සාහිත්‍ය කෘතිය අන් තැනක සිටිමින් තම ලිපිනය දැනුම් දීමකි.

ඉන් කියවීමේ විශ්වය පුළුල් විය හැකි නමුත් එය පසු-ධනවාදයේ පාරිභෝජනවාදී ලිබරල් සමාජයට වුවමනා දෝෂ සහගත හා සාහිත්‍ය විරෝධී කියවීම් න්‍යායක් සකස් කර දෙයි. එවැනි කියවීම් න්‍යායක් ලිබරල් ධනේශ්වර මතවාදය සමඟ ද හොඳින් ගැලපේ.

වසර 1804 - 7 අතර කාලයේ දී ඉංග්‍රීසි රොමෑන්ටික කවි විලියම් වර්ඩ්ස්වර්ත් රචනා කළ ‘ඩැෆඩිල්ස්’ නමින් ප්‍රකට පද්‍යයේ ඇතුළත් ‘ A poet could not be but gay ’ යන වැකිය ඒ අයුරින් ‘ප්ලේබෝයි’ සඟරාවේ පළ වුණා නම් දනවනු ඇති සමලිංගිකත්වය පිළිබඳ අර්ථය ඒ කවියාට කිසිසේත් අදාළ නොවූවත් පසු-ධනවාදයේ කියවීම් න්‍යාය අනුව එය විලියම් වර්ඩ්ස්වර්ත් සමරිසි බව කියන්නට පමණක්‍ නොව රොමෑන්ටික්වාදය, ඊනියා ‘අනන්‍යතා දේශපාලනයේ’ පෙරගමන්කාරයකු කර ගැනීම සඳහාත්, ඒ මහා කවියා සහ ඔහුගේ සොහොයුරිය වූ ඩොරති වර්ඩ්ස්වර්ත් සමඟ 1804 දී එංගලන්තයේ විල් දිස්ත්‍රික්කයේ ඩැෆඩිල් මල් යායක් දැකීම, ඔවුන් දෙදෙනා අතර ව්‍යභිචාරය පැවතුණු බව නිගමනය කිරීම සඳහා ප්‍රමාණවත් වේ. මේ සම්භන්ධයෙන් සුප්‍රකට ඉතාලි නවකථාකරු, උම්බෙර්තො ඊකෝ මෙසේ කියයි.

“ කියවන්නාගේ භූමිකාව’ නම් මගේ කෘතියේ මම සාහිත්‍ය වියමනක් අර්ථකථනය කිරීමත්, එය ප්‍රයෝජනය පිණිස භාවිත කිරීමත් අතර වෙනස අවධාරණය කළෙමි. එකිනෙකට වෙනස් සංස්කෘතික රාමු හෝ අතිශයින් ම පුද්ගලික අරමුණු අනුව සාහිත්‍ය කෘතියක් කියවන්නට පුළුවන් බව පෙන්වා දෙන අන්දමේ විහිළු කවියක් ලෙස මට නියත වශයෙන් ම විලියම් වර්ඩ්ස්වර්ත්ගේ වියමන භාවිතා කරන්නට පුළුවන. එනමුත් මට වුවමනාව තිබෙන්නේ එය නොව වර්ඩ්ස්වර්ත්ගේ වියමන ගැන අර්ථකථනයක් කරන්නට නම් මම ඔහුගේ සංස්කෘතික පසුතලයට හා වාග්විද්‍යා පසුතලයට ගරු කළ යුතු ය.”*9.

*9.Umberto Eco with Richard Roty, Jonathan Culler and Christine Brook- Rose, Interpretation and Overinterpretation, Cambridge University Press, 1992,pp. 68-9.

අද සාහිත්‍ය සාකච්ඡා තුළ දී පවා කොතෙකුත්සිදු වන සාහිත්‍යයේ විස්ථාපනය, දුරස්ථවීම හා මඟහැරීම පැහැදිලි කරන ප්‍රකට සාහිත්‍යවේදී මහාචාර්ය ටෙරී ඊගල්ටන් ‘සාහිත්‍යය කියවන්නේ කෙසේ ද?’ යන කෘතිය ආරම්භ කරන්නේ මෙලෙසිනි.

“එමිලි බ්‍රොන්ටේගේ ‘වදරිං හයිට්ස්’ නවකථාව ගැන සම්මන්ත්‍රණ මේසයක් වටා සිටින සිසුන් කණ්ඩායමක සාකච්ඡාවට ඔබ සවන් දී සිටින්නේ යැ යි හිතේ මවා ගන්න. ඒ සංවාදය මේ ආකාරයට සිදු වෙන්න පුළුවන්.”

ශිෂ්‍යA : හිත්ක්ලිෆ් එක්ක තියෙන කැතිරින්ගේ සම්බන්ධය ඇතුළේ මහ ලොකු දෙයක් මට පේන්නේ නැහැ. උන් දෙන්නා රණ්ඩු කර ගන්න ඇම්බැට්ට ජෝඩුවක් විතරයි.

ශිෂ්‍යB : ඒක ඇත්තටම සම්බන්ධයක්මයි කියන්නත් බැහැ. හරියට ආත්ම දෙකක් අතර ඇතිවන ගුප්ත සංකලනයක් වගෙයි. ඒක ගැන දෛනික භාෂාවෙන් කතා කරන්න බැහැ.

එරික් ඉලයප්ආරච්චි

ශිෂ්‍යC : මොකෝ බැරි? හිත්ක්ලිෆ් කියන්නේ ගූඪ ගුප්ත භාවනා යෝගියෙක් නොවෙයි. ඌ මහ මුර්ග තිරිසනෙක්. ඒ හාදයා බයිරොනික් පන්නයේ වීරයෙක් වගේ එකෙක් නොවෙයි. මිනිහා අලි නපුරෙක්.

ශිෂ්‍යB : හොඳා එහෙමයි කියමුකෝ.කවුද මනුස්සයව එහෙම කෙනෙක් කෙරුවේ? හයිට්ස්වල හිටපු උන් තමයි එහෙම කළේ. එයා පොඩි ළමෙක් වෙලා හිටපු කාලේ දී හොඳ කෙනෙක්. එයා කැතිරින්ව කසාද බැඳ ගන්න තරම් වටිනා කෙනෙක් නොවේ කියලා අර කට්ටියකල්පනා කළ නිසා මිනිහා රාක්සයෙක්, මොන්ස්ටර් කෙනෙක් වුණා. අඩු ගානේ මිනිහා එඩ්ගා ලින්ටන් වගේ දුර්වල ඔතෑනි පුද්ගලයෙක් නොවේ.

ශිෂ්‍යA : ඔව් එහෙම තමයි ! ලින්ටන්ගේ කොන්ද හරියට පණ නැහැ තමයි. නමුත් එයා හිත්ක්ලිෆ්ට වඩා ඉතාමත් හොඳ විදිහට කැතිරින්ට සැලකුවා.”

මේ සාකච්ඡාවේ වරද කුමක් දැයි ටෙරී ඊගල්ටන් විමසයි.

“ඉදිරිපත් කරන සමහර දේවල් සෑහෙන්න කරුණු අවබෝධ කර ගත්ත ජාතියේ සුඛග්‍රාහී ඒවා තමයි. ඒ ඔක්කෝම දෙනා නවකථාව 5 වෙනි පිටුවට වඩා වැඩියෙන් කියවලා තියෙනවා. කව්රුත් කල්පනා කරන්නේ නැහැ හිත්ක්ලිෆ් කැන්සාස් පැත්තේ ‍පුංචි ටවුමක් කියලා. ප්‍රශ්නේ ඒක නෙමෙයි. මේ සාකච්ඡාවට කන් දී ගෙන හිටපු කාටවත් තේරුම් යන්නේ නැහැ මේ කතා කරන්නේ නවකථාවක් ගැනයි කියලා. ඒ කතා කරන්නේ ඔවුන්ගේ විශේෂ යහළුවෙක් ගැන කියලාසමහර වෙලාවට අසන්නෙක් හිතන්න පුළුවන්. සමහර වෙලාවට අසන්නෙක් මෙහෙම හිතයි. කැතිරින් කියන්නේ විශ්ව විද්‍යාලයේ ව්‍යාපාර අධ්‍යයන පීඨයේ ඉගෙන ගන්න කෙල්ලෙක් කියලා. එඩ්ගා ලින්ටන් කියන්නේ කලා පීඨයේ පීඨාධිපති යි කියලා. එතකොට හිත්ක්ලිෆ් කියන්නේ මනෝ ව්‍යාධියක් තියෙන සෙකුයිරිටි ගාඩ් කෙනෙක් කියලා... ” 10.

*10.Terry Eagleton, How to Read Literature, Yale University Press, 2013, p. 1-2.

සාහිත්‍යය එක තැනක තබා ඇණ ගැසීමට වඩා ඊට තමාගේ තැන පවතින්නට ඉඩ හැරීම සාහිත්‍යයේ අකීකරු දේශපාලනය සමඟ බැඳුණු කාරණයකි. සාහිත්‍යයට තමාගේ ම දේශපාලනයක් ඇති අතර එය සාහිත්‍යයේ කොන්දේසි විරහිත නිදහස ඉල්ලා සිටින විමුක්තිවාදී දේශපාලනයකි. සැබැවින් එය කතුවරයාගෙන් ද නිදහස ඉල්ලා සිටින බව හොසේ ලුයී බොහේස් වන තමා සහ ආජෙන්ටීනියානු ලේඛක බොහේස් එක් පුද්ගලයකු නොව පුද්ගලයින් දෙදෛනකු බව පවසන ‘බොහේස් සහ මම’ (Borges and I) යන කෙටි නිර්මාණයෙන් පැහැදිලි වේ.

එක එකදේවල් ඔහුට සිදු වේ, අනෙකාට, බොහේස්ට. බුවනොස් අයර්ස් නුවර ඇවිදින මම නවතිමි, දැන් සමහර වෙලාවට හුඟක් දුර‍ට යාන්ත්‍රිකව මෙන්, පිවිසුම් දොරටුවක ආරුක්කුව සහ යකඩින් හැඩවැඩ දමා නිම කළ ගේට්ටුව බලන්නට; බොහේස් ගැන ප්‍රවෘත්ති මට තැපෑලෙන් ලැබේ, ශාස්ත්‍රඥ ඡන්ද පත්‍රිකාවේ හෝ චරිතාපදාන ශබ්දකෝෂයේ මම ඔහුගේ නම දකිමි. වීදුරු හෝරා යතුරුවලට, සිතියම්වලට, දහඅටවෙනි ශතවර්ෂයේ මුද්‍රණ කලාවට, නිරුක්ති විවරණවලට, කෝපි රහට සහ රොබට් ලුයී ස්ටිවෙන්සන්ගේ ගද්‍යයට මා කැමතියි; අර මනුස්සයා මේ මනාපයන්වලට හවුල් වෙන්නට කැමැති නමුත් එයා එහෙම කරන්නේ බොරු අහංකාරයක් පෙන්වන නළු ගතියෙන්. අප දෙන්නාගේ සම්බන්ධය එදිරිවාදී එකක් කියන එකත් අතිශෝක්තියක්; මම ඔහේ ජීවත් වෙනවා, ජීවත් වෙමින් සිටිනවා, එතකොට පුළුවන්නේ අර බෝහේස්ට උන්දගේ සාහිත්‍යය ගොතා ගන්න මඟක් හොයා ගන්න, ඒ වුණාට ඉතින් මාව යුක්ති සහගත කරන්නේ ඒ සාහිත්‍යය යි. මිනිහා පිළිගන්නට පුළුවන් මට්ටමේ පිටු කිහිපයක් ලියන්නට සමර්ථ වෙලා බව මට පිළිගන්න අමාරුවක් නැහැ, ඒ වුණාට ඒ පිටු තිබුණයි කියලා මං බේරෙන්නේ නැහැ, සමහර විට ඒකට හේතුව හොඳ ය කියන එක දැන් කාටවත් ම අයිති නැහැ, මිනිහටත්, ඒ කිව්වේ අරයටත් ඒක අදාළ නැහැ, ඒක අයිති එක්කෝ භාෂාවට, එහෙම නැති නම් ඒක අයිති සම්ප්‍රදායට. කොහොම වුණත් මං අන්ත්‍රස්දහන් වෙන්න නියම වෙලයි ඉන්නේ, ඇත්තටම එහෙමයි, ඉතින් මගෙන් ඇබිත්ති මොහොතක් ඔහු තුළ දිවි ගෙවාවි. ටිකෙන් ටික මං මිනිහව බිමට දාගන්නවා, මුළු කලාපයම යටපත් කර ගන්නවා, මිනිහට එක එක දේවල් විශාල කර බලන පුරුද්දයි, එක එක දේවල් වංක ව්‍යාජ කරන පුරුද්දයි තිබුණාට. ස්පිනෝසා දාර්ශනිකයා අවබෝධ කර ගත්තා සියලු දේ පවතින්නේ තමාගේ ස්වභාවයෙන් ම නොනැසී පවතින්ට වෙර දරමින් කියලා. ගලක් සදාකාලිකව ප්‍රාර්ථනා කරන්නේ ගලක් හැටියට ඉන්නයි, කොටියා කොටියා හැටියට. මම බොහේස් තුළ දිවි රැක ගන්නවා, මං තුළ (මං කියලා කෙනෙක් ඉන්නවා නං) නොවේ, ඒ වුණාට එයාගේ පොත්පත් තුළ මම මා හඳුනා ගන්නේ අනෙක් හුඟ දෙනෙක්ට වඩා අඩුවෙන්, එහෙම නැති නම් ගිටාරයේ සංකීර්ණ දුරවබෝධ වාද්‍ය භූෂණයක් වගේ. අවුරුදු ගණනාවකට කලින් මං මාව මිනිහගෙන් නිදහස් කර ගන්නට උත්සාහ ගත්තා, ඉතින්, මං මේ නගරයේ ප්‍රත්‍යන්තයේ පුරාණ කථාවල සිට කාලය සහ අනන්තය සමඟ සූදුවට පැන්නා, ඒ වුණාට දැන් සියල්ල බොහේස් අතේ, ඒ නිසා මට වෙන දෙයක් ගැන සිතා බලන්න වෙනවා. ඔය විදිහට මගේ ජීවිතය වේගවත් ඉගිලීමක්, ඒ වගේ ම යි, මට සෑම දෙයක් ම අහිමි වෙනවා, සෑම දෙයක් ම මතකය තුළ දී අභාවයට යනවා.

මේ පිටුව ලියන ලද්දේ ඒ අපි දෙදෙනාගෙන් කවරෙකු දැයි මම නොදනිමි. [1961]

ඔබගේ අදහස් අපට එවන්න.