හෙට දින සංස්කෘතිය උදෙසා විවෘත වේදිකාව.

‘ලංකා ගීතය’ ද්වාරික ප්‍රවේශයකින් නැවත නැරඹිම

👨 එරික් ඉලයප්ආරච්චි

2023 සැප්තැම්බර් 2

කැලණිය සරසවියේ පැවැත්වීමට නියමිතව තිබුණු ග්‍රන්ථ දොරට වැඩීමේ උත්සවයකට සහභාගි වන ලෙස ලැබුණු ආරාධනයට අතිරේකව, එදින ප්‍රදර්ශනය කිරීමට කටයුතු යොදා තිබුණු ‘සෝං ඔෆ් සිලෝන්’ (Song of Ceylon)චිත්‍රපටිය පිළිබඳ හැඳින්වීමක් කිරීමට ද ලැබුණු ආරාධනය ප්‍රතික්ෂේප කරමින් ආරාධිත තරුණ කතිකාචාර්යවරයාට මා කියා සිටියේ ඒ කටයුත්තට මා සුදුසුකම් සපුරා නැති අතර, සිනමාවට සම්බන්ධ කෙනෙකු එය පැවැත්විය යුතු බව ය. එහෙයින් මාගේ මේ ලිපිය හුදෙක් නිෂේධනාත්මක අපෝහකයක (negative dialectics) ප්‍රතිඵලයකි.

2023 අගෝස්තු 24 වෙනි දින පැවත්වීමට නියමිතව තිබුණු උත්සවය විශ්‍රාමික මහාචාර්ය ජිනදාස දනන්සූරියගේ ‘සාහිත්‍ය නිර්මාණය හා යථාර්ථ ඥානය: සාහිත්‍ය-කලා ශිල්පාදි විවිධ විෂයක ලිපි’*1 කෘතිය වෙනුවෙනි. ‘ලංකා ගීතය හා එහි පසුබිම් කතාව’ එහි එක් සාරගර්භ ලිපියක් විය. අප්‍රියෙල් කැරැල්ලේ තුවාල සමනය නොවුණු හැත්තෑව දශකයේ මුල් භාගයේ කොළඹ බිත්තියක මා එය මුලින් නැරඹීමෙන් පසුව, බංකොලොත් වී ව්‍යාකූලව ගිය රටක තවත් දිනයක් වුණු එදින, විදුලකර බිත්තියකනැවතත් නරඹන්නට ලැබීමත්,විශ්‍රාමික මහාචාර්යවරයා සිය කතාවේ දී ඒ චිත්‍රපටිය ගැන විශේෂ සඳහනක් කිරීමත් හද බඳින ලද අත්දැකීමක් විය. චිත්‍රපටියේ කථනයෙන් අනුවේදනීය ලෙස ශ්‍රවණය වන ලයනල් වෙන්ඩ්ට්ගේ කටහඬ අසමින්, මහා සිනමාවේ විභූතිය අත්දකිමින් සිටි මා තුළ මගේ යට කී ‘ප්‍රතික්ෂේපය’ තහවුරු වුණු නමුදු ඒ නිර්මාණය දෙස ‘ද්වාරාත්මක ප්‍රවිෂ්ටයකින්’ නැවත බැලීමේ වුවමනාව බලවත් ලෙද ජනිත වුණි.

‘ද්වාරාත්මක ප්‍රවිෂ්ටයකින්’ යන්න මෙ‍හි භාවිත වන්නේ ඉංග්‍රීසි ‘ලිමිනල්’ (liminal) යන අර්ථයෙනි. එළිපත්ත යන ලතින් මූලයෙන් බිඳී ආ බව කියන වචනයට මහාචාර්ය මලලසේකර ‘ද්වාරික - උපාන්තික - සංක්‍රාන්තික - මූලික අවස්ථාවකට සම්බන්ධ ඉමක් මත හෝ දෙපස වූ’ යන සිංහල අර්ථ සැපයීම සුරතාන්තමය භාෂා සතුටකි. ඉන් කියවෙන්නේ කිසියම් සංක්‍රාන්තික සන්තතියක අතරමැදි අවස්ථාවකි. මානවවිද්‍යාව තුළ දී එය ප්‍රාථමික ළමා හෝ නවයොවුන් අවධිය නිමා කරමින් චාරිත්‍රගත ලෙස වැඩිවිය එළඹීමේ උපනයන මංගල අවස්ථාවක් ලෙස හැඳින්වීම නිවැරදි විය හැකි ය. අප දෛනික සමාජ ජීවිතයේ නිදසුන් උධෘත කර ගත හොත් එය දත් කැක්කුමකින් පීඩා විඳිමින්, දත් දොස්තර හමුවීම පිණිස බිහිසුණු නොම්මරයක් ලබා ගෙන, මුහුණේ ආලේඛය ෆ්‍රැන්සිස් බේකන්ගේ චිත්‍රයක් බවට පෙරළා ගෙන සිටීමකි. අවාසනාවන්ත ඔබ ‘මිස්ටර් බීන්’ වැනි හාස්‍යොත්පාදක සුධීමතෙකු නොවුණ හොත් ඔබට ‘අබ සරණ’ ය. ‘ද්වාරාත්මකය’ එවැනි වේදනාත්මක අවධියකි.

මේ ලිපියේ මනෝවිශ්ලේෂණ පරිසරය වන්නේ එක්කෝ ඒ ද්වාර - පාදක අවස්ථාව යි. නැති නම් ඒ අවස්ථාව නැවත ස්මරණය කිරීම යි. ඒ අනුව මෙය එක්කෝ ‘ලංකා ගීතය’ නමැති ද්වාරය නැවත දැකීම යි. නැති නම් ඒ ද්වාරය වෙත නැවත එළඹීම යි. මේ දෙවැන්නේ දී අපි චිත්‍රපටියේ අතීතය වෙත වර්තමානයේ සිට චාරිකා කරන්නෙමු. එය ගුවන් නියමුවකුගේ නිවේදනයක් නම්, අඳුරු වලා ආවාට මැදින් සිදු කළ යුතුව තිබෙන ගැස්සීම් සහගත චාරිකාවකි. ‘අපි චාරිකා කරන්නෙමු’ යි ඔහු කියන විට එය බරපතළ කතාවකි.

ලංකා ගීතය හෙවත් සිලෝනයේ ගීතය (Song of Ceylon) සිනමා ද්වාරයක් ලෙස සලකන්නේ නම්, බැසිල් රයිට් 1934 වර්ෂයේ එය නිර්මාණය කරන විට ඊට පාදක වන ‘පාරාදීස දිවයින’ පැවතුණේ ඓතිහාසික ද්වාරයක ය. එවිට ඒ දිවයිනට නිදහස උදා වන්නට යන්තම් වසර දහහතරකි. මහා යුද්ධය (Great War) ලෙස සැලකුණු පළමුවෙනි ලෝක යුද්ධය ගෙවී වසර දහහතරකි. එනමුත් නැගී එන ෆැසිස්ට්වාදයේ බිහිසුණු අනතුර අත ළඟට පැමිණ තිබුණි. තව සිව් වසරකින් උල්ලංඝනය කරන්නට නියමිත වුණු ව්‍යාජ ‘ජර්මන් - පෝලන්ත යුධහරණසන්ධාන ගිවිසුම’1934 දී ෆැසිස්ට් ජර්මනිය විසින් පෝලන්තය සමඟ අත්සන් කරන ලද අතර,සිනමාකරුවකු, සිනමා ඉතිහාසඥයකු, විචාරකයකු හා ගුරුවරයකු වූ බැසිල් රයිට්ගේ මව්බිම මෙන්ම‘බ්‍රිට්ෂ් රාජ්’ යන කීර්තිධර නාමයෙන් හඳුන්වන ලද ඉන්දියාව සහ සිලෝන් ලෙස හඳුන්වන ලද වර්තමාන ශ්‍රී ලංකාව යටත්විජිත පාලනයකට නතු කළ දේශය ද වුණු මහා බ්‍රිතාන්‍යය ‘ජර්මානු - පෝලන්ත ගිවිසුම් ප්‍රකාශය’ ගැන ඇගේ සතුට පළ කළා ය.

එවකට ලංකාව ද ඇතුළත් බ්‍රිතාන්‍ය අධිරාජ්‍යය කල්පනා කළේ ලෝක සාමයට ඇති අනතුර එම ගිවිසුම මඟින්ඉවත් කරනු ඇති බව යි. එහෙයින් ‘ලංකා ගීතය’ බිහි කළ වසර වූ කලී එංගලන්තය මෙන්ම ඉන්දියාවේ හා ලංකාවේ පාලන තන්ත්‍රය ද ‘අවදානමට ලක් වුණු සාමයේ ෆැන්ටසියක්’ බලාපොරොත්තු සහගත ලෙස වෙළා ගෙන සිටි අවදානම් සහගත වකවානුවකි. මෙය පිළිගන්නේ නම් අපට ‘ලංකා ගීතය’ කෘතියෙහි සමාරම්භය සමඟ දිග හැරෙන බෞද්ධ වන්දනා චාරිත්‍ර, සිරිපා හිමේ යන වන්දනාකරුවන්, බෞද්ධ මහා ප්‍රතිමා ආදියෙහි දෘශ්‍ය ධ්වනිය හා රූපවිද්‍යාව (iconology)ඒ ඇසුරින් ද වටහා ගත හැකි වේ. පිටිසර අඩි පාරේ ඇවිද ගෙන එන සිංහල ගැමියාගේ ‘දුර රූපය’ සුවිසල් සෙල් බුදු පිළිමයේ නාසය ඇතුළු මුහුණේ ‘සමීප රූපය’ සමඟ ය එහි ග්‍රහණය වන්නේ.

බටහිර ලෝකයේ මෙන්ම යටත්විජිතවල ද අධ්‍යාපනයේ ප්‍රඹුඛ කොටසක් ලෙස ඉංග්‍රීසි සාහිත්‍යය විෂයමාලාගතව තිබුණු ලංකාවේ හා ඉන්දියාවේ ද අතිමහත් අභිනන්දනයට ලක්ව, ශතවර්ෂයේ මහා කාව්‍යය බවට පත්වීමට නියමිතව තිබුණු ‘නිසරු බිම’ (The Waste Land), 1922 දී පළ වී තිබුණු අතර ටී. එස්. එලියට් කවියා එහි ලා හින්දු උපනිෂද් හා බෞද්ධ පිටක නොමසුරුව යොදා ගෙන තිබුණි. කවියා කාව්‍ය පේළි පේළි 434 කින් යුතු සිය මහාකාව්‍ය අවසන් කළේ ‘දත්තා ද්‍යාද්වම් දම්‍යතා’ සහ ‘ශාන්ති ශාන්ති ශාන්ති’ යනුවෙනි. එම අවුරුද්දේ ම ‘සිද්ධාර්ථ’ නවකථාව ප්‍රකාශයට පත් කළ ජර්මානු මහා ලේඛක හර්මන් හෙස,1911 දී සිය භාරත චාරිකාවේ කොටසක් ලෙස ලංකාවට සැපත්ව පිදුරුතලාගල නැඟ තිබුණි.

“සාමයෙන් හා නිහැඬියාවෙන්, ඉන්දියාවට නිසි ගෞරවනීය සමු දීම පිණිස, එය හැර යන්නට පෙර අවසන් දින කිහිපයේ එක් වැසි සහිත උදා සිසිලේ මම ලංකාවේ උසම ගිරි මුදුන තරණය කළෙමි...”

“මා ඒ ගිරි මුදුනේ දුටු දෙය සමහර විට ඉන්දියානු ආදර්ශ නියෝජනයක් (typically Indian) විය නොහැකි නමුත් මුළු මහත් සිලෝනයෙන් මා රැගෙන යන්නා වූ ඉතාමත් උත්කෘෂ්ට වූත්, පරම පවිත්‍ර වූත්ධාරණාව (impression) එය යි. නුවරඑළියේ සම්පූර්ණ දිගු නිම්නය පවිත්‍ර කරමින්සුළඟ හමා යන කල්හි, සුවිසල් බිත්ති එකට එකතුකොට නැ‍ඟෙන සිලෝනයේ ඝන නීල හා දැවැන්ත, මුළු මහත් උස් කඳු පංතිය සහ ඒ මධ්‍යයේ වූ රමණීය වූ ද, පුරාණ වූ ද පූජනීය ඇඩම්ස් පීක් පිරමිඩය මම දුටුවෙමි...”*2

1934 වසරේ අසිරිමත් කලා ප්‍රවෘත්තියක් ලෙස ‘ලංකා ගීතය’ සිය දින වකවානු සටහන් කරන විට එම වසරේ පැවැත්වුණු ලෝක කලා උලෙළක් වුණු ද්විවාර්ෂික ‘වැනීස් බිනාලේ’ (Venice Biennale) හි දී ඇඩ්ලොෆ් හිට්ලර් හා බෙනීටෝ මුසලෝනි හමු වූහ. අද ශ්‍රී ලංකාවේ කලාකරුවෝ මේ උලෙළෙහි දෘශ්‍ය කලා කෘති එළිදක්වති. ඒ වන විට ෆැසිස්ට් බලවේග ලෝකාධිපත්‍යය සඳහා සන්ධානගත ඉදිරි ගමන් අරඹා තිබුණු අතර, එය දෙවෙනි ලෝක යුද්ධයේ පෙර ලකුණු රාක්ෂ එළි ලෙස පෙනෙන්නට පටන් ගත් අවධියකි. අද අප හමු වන මේ ද්වාරය ද තුන්වෙනි ලෝක යුද්ධයේ පෙර ලකුණු රාක්ෂ එළි ලෙස දිස් වන වකවානුවක් වීම උත්ප්‍රාසවත් කාරණයකි.

බැසිල් රයිට් සහ ලයනල් වෙන්ඩ් දකින ‘පාරාදීස දිවයින’ ද එකී තතු මධ්‍යයෙහි ආලෝලනයට ලක් වී තිබුණි. ‘ලංකා ගීතය’ වාර්තා සිනමාවේ විවිධ කාරණා, එනම් එහිනැරඹුම් බැල්ම හෙවත් ‘ගේසය’ - රූප කලාව - වෙනසියාව (diffrance)- දෘෂ්ටිකෝණය - ප්‍රබුද්ධත්වය - මතවාදය - ශ්‍රව්‍ය දෘශ්‍යසෞන්දර්යවේදය - මානව ප්‍රේමය - මානවවිද්‍යාව -සංස්කෘතික කියවීම- සිනමා රූප තැනීම - උදාන ගීතමය දෘශ්‍ය කාව්‍යාකෘතිය - කේත හෙවත් කෝඩ - ‘උත්තරීතර ම්ලේච්ඡභාවය’ පිළිබඳ ඇල්ම හා ආදරය - අව්‍යාජත්වය පිළිබඳ හඟවන හෙවත් හැඟවුම්කාරක යනාදී නොයෙකුත් දේවල් පිළිබඳ හැඟීමක් අපටඑයින් ලබා ගත හැකි ය.

‘ලංකා ගීතය’ මඟින් කියවෙන ලංකාවේ එදා තත්ත්වය අවබෝධ කර ගත යුතු නම්, එය එදා පැවති එහි අනන්‍යතාවන් ඔස්සේ මෙන් ම පෙරදිග බ්‍රිතාන්‍ය අධිරාජ්‍යය තුළ එහි තත්ත්වය ද ඔස්සේ විභාග කළ මනා ය. එහි දී ඉන්දියානු නිදහස් සටනේ තත්ත්වය මෙන් ම ‘ලංකා ගීතය’ බිහි වීමෙන් එක් වසරකට පසු, එනම් 1935 දී ලංකාවේ ප්‍රථම දේශපාලන පක්ෂය ලෙස පිහිටුවන ලද ලංකා සමසමාජ පක්ෂයේ පිහිටුවීම ද කෙරෙහි අපගේ අවධානය යොමු වේ. ඉන් අපට සැබවින් ලැබෙන්නේ බැසිල් රයිට් සහ ලයනල් වෙන්ඩ්ට් දකින්නේ කවර ලංකාවක් ද? ඔවුන් මිහිපිට තිබිය යුතු බව දකින්නේ කවර රටක් ද? යන්න වටහා ගත හැකි මඟකි. නූතනවාදය (Modernism) වෙනුවෙන් දැඩි සේ කැපවුණු, ඇවන්ගාඩ් හෙවත් අසම්ප්‍රදායික පෙරටුගාමී කලාකරුවන්(Avant- guard artists)ලෙසත්, කලාවන්ගේ ලැයිස්තුවට ධනේශ්වර ක්‍රමය මඟින් අලුත් කලාවක් ලෙස එකතු කරන ලද කලාවක් වුණු සිනමාවේ හා ඡයාරූප කලාවේ නිමග්න වූ බුද්ධිමත් හා ප්‍රතිභාපූර්ණ තරුණයන් ලෙසත්, ඔවුන් විසින් ඉදිරිගාමී අදහස් දරනු ලැබීම අනිවාර්යතාවකි.

එහි දී ඔවුන් හමුවේ පැවතුණේ ‘ජාතික නිදහස් සටන’ ඇවුළුණු ඉන්දියාවක් හා ඉංග්‍රීසි අධිරාජ්‍යවාදය මෙන් ම එළඹෙන දෙවෙනි ලෝක යුද්ධය හුදෙක් අධිරාජ්‍යවාදී යුද්ධයක් ලෙස හෙළා දැක, රහසේ භූගතව කටයුතු කරන්නටත් නියමිත වුණු ට්‍රොට්ස්කිවාදී නැඹුරුව සහිත පක්ෂයක් සහිත ලංකාවකි. ‘ලංකා ගීතය’ බිහි වුණු අසිරිමත් වසර වන විට ඉන්දියානු නිදහස් සටන, එහි ඉන්දියානු කොමියුනිස්ට් පක්ෂයේ දායකත්වය ආන්තික කරමින්, මහත්මා ගාන්ධිගේ ඉන්දියානු කොංග්‍රස් නායකත්වයට පාක්ෂිකව අරගල කරමින් සිටියේ ය. ඒ අතර 1934 වසර ආරම්භ වුණේ ඉතා වේදනාකාරී ස්වාභාවික විපතකිනි.

හිමාලය පවා සලිත කරමින්. අධිබල සීමාන්තික බලයකින් ඇති වුණු ‘නේපාල - බිහාර් භූමිකම්පාව’ දසදසක් ඉන්දියානුවන්ට මරු කැඳවී ය. එම වසර තම දේශපාලන ව්‍යාපෘතියේ ද කඩඉමක් ලෙස සලකුණු කරමින් මහත්මා ගාන්ධි, තම සිවිල් නීති කඩ කිරීමේ ව්‍යාපාරය අත්හිටුවමින්, එවකට ඉන්දියාවේ ප්‍රතිරාජයා ව සිටි අර්වින් සාමි සමඟ ‘ගාන්ධි - අර්වින් ගිවිසුම’ අත්සන් කළේ ය. සත්‍යග්‍රහ ව්‍යාපාරයේ සාර්ථකත්වය ඉදිරියේ ගාන්ධි සමඟ සිරගෙදර සාකච්ඡා ඇති විය. ඒ අනුව දේශපාලන සිරකරුවන් නිදහස් කරන්නටත්, සත්‍යග්‍රහයන්ට සහභාගි වීම නිසා රාජසන්තක කළ දේපල ආපසු ලබා දෙන්නටත් ආණ්ඩුව එකඟ විය. තවද රාජ්‍ය ඒකාධිකාරයක්ව පැවතුණු ‘මුහුදු ලුණු’ එකතු කිරීමට අවසර දෙමින් සමුද්‍රාසන්නයේ පදිංචිකරුවන්ට බලපත්‍ර නිකුත් කරන්නටත් එකඟත්වය ලැබුණි. ගාන්ධි වටරවුම් සාකච්ඡාවලට ගිය අතර ඉන්දියාවේ කොමියුනිස්ට් පක්ෂය තහනම් කෙරුණි.

ඉන්දියාවට බ්‍රිතාන්‍ය පාලනයෙන් සම්පූර්ණ නිදහස ලබා දෙන ‘ස්වරාජ්‍යය’ මෙන් ම නූතන ඉන්දියාවට තමාගෙන් ම නිදහස ලබා දෙන ‘ග්‍රාම ස්වරාජ්‍යය’ ද ගාන්ධිට වැදගත් විය. එංගලන්තයේ දී නීති ශාස්ත්‍රය හදාරා, බැරිස්ටර්වරයකු ලෙස සේවයකොට, දකුණු අප්‍රිකාවේ නෛතික හා අරගලකාරී කටයුතුවල යෙදුණු ගාන්ධි, 1909 දී අසාර්ථක එංගලන්ත සංචාරයකින් පසු ආපසු එන අතරේ, ගුජරාටි භාෂාවෙන් වචන 30,000 කින් වමතින් ලියන ලද කුඩා ‘ස්වරාජ්’ කෘතියේ ඉංග්‍රීසි පරිවර්තනයේ ඇමරිකානු මුද්‍රණය ‘මුහුදේ දේශනාව’ (Sermon on the Sea) නමින් 1924 චිකාගෝවේ පළ විය. එය විටින් විට තහනමට ලක් වෙමින් විවිධ මුද්‍රණයන් පළ වුණු කෘතියකි. 1938 දී එහි තහනම ඉවත් විය. ලියෝ ටොල්ස්යෝයි, හෙන්රි තොරියු, රස්කින්, ප්ලේටෝ ආදින්ගේ අදහස්වලින් පෝෂණය වුණු ග්‍රාම රාජ්‍ය මතවාදය එහි ලා කැපී පෙනුණි.

‘ලංකා ගීතය’ සිනමා පටයේ දෘශ්‍යමය හා ශ්‍රව්‍යමය ලෙස සිතුවම් වන ගොවිතැන හා වළං තැනීම වැනි සාම්ප්‍රදායික ග්‍රාම කර්මාන්ත ගැන ගාන්ධි මහත් උනන්දුවකින් ලියන්නේ එය නිදහස් ඉන්දියාව තුළ ද කාර්මික ලෙස දියුණු නොවී එලෙසින් ම පැවතිය යුතු බව පවසමිනි. ගාන්ධිගේ ‘විලේජ් ස්වරාජ්’ කෘතියේ 14 වෙනි පරිච්ඡේදය කෘෂිකර්මය සහ ගව සුබසිද්ධිය වෙනුවෙනි (Agriculture and Cattle Welfare).

“අපගේ ගම්වාසියෝ කෘෂිකර්මය සහ හාන්නට ගවයා මත යැපෙති. මට පුද්ගලික අත්දැකීමක් නැති නිසා මේ සම්බන්ධයෙන් මම නොදන්නෙමි. එනමුත් අපට ගොවිතැන හෝ ගව සම්පත නැති එක ම ගමක්වත් නැත. මීහරකා සිටින නමුත් ‘කොන්කන්’ හා වෙනත් ස්ථාන ස්වල්පයක හැර කෘෂිකර්මය වෙනුවෙන් එතරම් පාවිච්චි කරන්නේ නැත. අපගේ ශ්‍රමිකයා ඔහුගේ ගමේ ගව සම්පත දෙස සැලකිල්ලෙන් බලා සිටිය යුතු ය. මේ ධනය අපට නිසි ලෙස පාවිච්චි කරන්නට නොහැකි නම් ඉන්දියාව ව්‍යසනය කරා යොමු වන අතර අපිත් විනාශ වී යන්නෙමු.” *3

ඒ පරිච්ඡේද පහකින් ලියවෙන ගොවිතැන හා ගව සම්පත ගැන ය. ගාන්ධිට අනුව අතින් ඇඹරීම, අතින් කෙටීම, සබන් සෑදීම, කඩදාසි සෑදීම, ගිනිකූරු සෑදීම, සම් පදම් කිරීම, තෙල් සිඳීම යනාදියෙන් තොරව ගමේ ආර්ථිකය සම්පූර්ණ වන්නේ නැත.

‘ලංකා ගීතය’ වාර්තා චිත්‍රපටියක් ලෙස මෙරට ප්‍රධානතම අපනයන බෝගය සහ රන් පවුම් කොම්පැනි ඇතුළු බ්‍රිතාන්‍ය හිමිකාරිත්වය යටතේ පවත්නා වැවිලි කර්මාන්තය සඳහාතේ ප්‍රචාරක මණ්ඩලය වෙනුවෙන් නිර්මාණය කරන අතරේ, යථොක්ත ගාන්ධියානු ප්‍රවර්ගයේ හෙවත් ග්‍රාම රාජ්‍ය ස්වරූපයේ කර්මාන්තවල හා චිත්ත ඒකාග්‍රතාවකින් යුතුව එහි නියුතු වූවන්ගේ ජීවන හා වෘත්තීය රිද්මයන් ග්‍රහණය කර ගන්නේ පාරාදීසයෙහි ඇටවුණු ස්වරාජ්‍ය ආකෘති ලෙසිනි.

ඒවායේ රිද්මය නූතන තාක්ෂණයේ පවත්නා ප්‍රගමනික අනාගතවාදී (Futurism) රිද්මයන් සමඟ අවිඥානගතව සසඳා වෙනස පෙන්වන ‘වෙනසියාවක්’ ‘ලංකා ගීතය’ තුළ ඇත. සම්ප්‍රදායික ශිල්ප කෙරෙහි පැහැදිලි ඇල්මකි එහි විද්‍යාමාන වන්නේ. එම අනුවේදනීය කලා රූප, රුසියානු විප්ලවයට පසු ඇති වී කෙටි කලක් පමණක් පැවතුණු බොල්ෂෙවික් ලලිත කලා වසන්තයේ කාර්මික හා ප්‍රගමනික කලා රූප සමඟ මෙන් ම නූතනවාදී අනාගතවාදයේ කලා රූප හා ඩාඩාවාදයේ (DADA) කලා රූප සමඟ ද සැසඳීම මැනවි.ලංකා ගීතයෙහි ධීවර - කුඹල්කාර - කත්කාර යනාදී කලා රූප තැනෙන්නේ ඊට වෙනස් දෘෂ්ටිවාදයක් හා වෙනසියාවක් පාදක කර ගනිමිනි.

2.

ඉන්දියානු නිදහස් සටනට සමගාමීව ලංකාව තුළ දිග හැරුණු කාරණා ද ‘ලංකා ගීතය’ වාර්තාපටයේ දක්නා ලැබෙන දේවල් ගැන අපගේ අවබෝධය තීව්‍ර කරයි. ඒ වන විට ලංකාව දේශීය බුද්ධිමය පරපුරකින් හා නිදහස ලබා ගැනීමේ වුවමනාවෙන් පණ පෙවුණු ජාතික සටනේ ක්‍රියාකාරිකයින්ගෙන් මෙන් ම විදේශ දේශපාලන හා කලා අත්දැකීම් සහ පරිචය ඇති දේශීය බුද්ධිමතුන්ගෙන් ද,මෙහි විසූ වි‍දේශික බුද්ධිමතුන්ගෙන් ද සමන්විත විය. 1904 ලංකා සිවිල් සේවයේ කැඩෙට්වරයකු ලෙස ලංකාවට පැමිණි ලෙනාර්ඩ් වුල්ෆ්, යාපනයේ සහ මහනුවර සේවය කිරීමෙන් පසු 1908 දී හම්බන්තොට දිස්ත්‍රික්කයේ පරිපාලනය පිණිස දකුණු පළාතේ සහකාර ආණ්ඩුවේ ඒජන්තවරයකු ලෙස පත් විය.

1911 දී ආපසු එංගලන්තයට ගිය ඔහු 1912 දී ලංකා සිවිල් සේවයෙන් ඉල්ලා අස් වුණු අතර ඒ වසරේ දී ම ඉංග්‍රීසි නවකථාකාරියක වූ වර්ජිනියා වුල්ෆ් විවාහ කර ගත්තේ ය. ඔවුන් දෙදෙනා ඉංග්‍රීසි නූතනවාදයේ, සාහිත්‍යයේ මෙන් ම චිත්‍ර කලාවේ ද, පුරෝගාමී කලා හවුලක් වුණු ‘බ්ලූම්ස්බරි කණ්ඩායමේ’ ප්‍රමුඛ සාමාජිකයෝ වූවෝ ය. ඉංග්‍රීසි නවකථාකරුවකු වූ ඊ. එම්. ෆෝස්ටර් ද එහි සාමාජිකයෙකි. ඉංග්‍රීසි කවි ටී. එස්. එලියට් හා ගණිතඥයකු සහ දාර්ශනිකයකු වූ බර්ට්‍රන්ඩ් රසල් ද බ්ලූම්ස්බරි කණ්ඩායම ඇසුරු කළහ. දේශපාලනික වශයෙන් වාම ලිබරල්වාදී මත දැරූ‘බ්ලූම්ස්බරි කණ්ඩායම’ නූතනවාදී සාහිත්‍යය හා චිත්‍ර කලාවේ උපස්ථිතිවාදය හෙවත් ධාරණාවාදය (Impressionism) සහ විශේෂයෙන් පශ්චාත් - ධාරණාවාදය (Post - Impressionism) අගය කළහ. මිලිටරිවාදය හා යටත්විජිතවාදය ගැන විවේචනයක් ඔවුන් සතු විය. ‘ද විලේජ් ඉන්ද ජංගල්’(The Village in the Jungle)ලෙනාර්ඩ් වුල්ෆ්ගේ ලංකා අත්දැකීම උත්කෘෂ්ට කිරීමක් වුණු අතර ‘අ පැසේජ් ටු ඉන්ඩියා’(A Passage to India)ඊ. එම්. ෆෝස්ටර්ගේ ඉන්දියානු ජීවිතයේ මහඟු ඵලයකි.

කවියකු වීමේ පරිශ්‍රමයෙහි ගැලී සිටි පැබ්ලෝ නෙරුඩා, 1927 දී සිය ආසියානු වාසය අරඹමින් බුරුමයේ රැංගුන් බලා නැව් නැංගේ ය. එය පසු කලෙක සාහිත්‍යය පිළිබඳ නොබෙල් ත්‍යාගය දිනූ ඔහුගේ ජීවිතයෙන් පස් වසරක කාලයකි. ඉන් දෙවසරක් රැංගුන්හි ගෙවූ අංකුර කවියා ඉතිරි කාලය ලංකාවේ, කොළඹ ‘චිලී කොන්සියුලර්’ තනතුරේ ද, ජාවාහි ද ගත කළේ ය.ඔහු ‘ලංකා ගීතය’ චිත්‍රපටයේ කථකයා වූ ලයනල් වෙන්ඩ්ට්ගේ සමීපතමයෙකි. නෙරුඩා කවියා ඒ මිත්‍රත්වය මෙලෙස පැහැදිලි කරයි.

“විනිවිද යා නොහැකි පිටපොත්ත ටිකෙන් ටික පුපුරා විවර වීමට පටන් ගත් අතර, ගණනින් අල්ප හොඳ මිතුරුදම් මට මුණගැසිණ. යටත්විජිත සංස්කෘතියෙහි ඇලී සිටින, එංගලන්තයේ අලුතින් ම පළ වුණු පොත් ගැන පමණක් කතා කරන, වඩාත් තරුණ පරපුර ද ඒ සමඟ ම මම සොයා ගත්තෙමි. අධිරාජ්‍යයත්, ලංකාවේ තවමත් උකහා නොගත් වටිනාකම් පිළිබඳ මිනිස් තක්සේරුවකුත් අතර ඇති මාරාන්තික ගැටුම තුළ දෙකට ඉරීගිය සංස්කෘතියේ කේන්ද්‍රීය චරිතය වන්නේ පියානෝ වාදක, ඡයාරූපශිල්පි, කලා විචාරක සහ සිනමාවේදී ලයනල් වෙන්ඩ්ට් බව මම සොයා ගතිමි.”

“එංගලන්තයේ පළ වන අලුත් ම පොත් ලැබෙන, පුළුල් පුස්තකාලයක හිමිකරු වූ ලයනල් වෙන්ඩ්ට්ගේ නාස්තිකාර හා නොමසුරු පුරුද්දක් වූයේ සෑම සතියක ම මගේ නිවසට පොත් එවීම යි. මගේ නිවස නගරයට සෑහෙන දුරකින් පිහිටි අතරබයිසිකල්කාරයා පොත් ගෝනියක් සතිපතා මට භාර දුන්නේ ය. එනයින් ටික කලක දී කිලෝ මීටර් ගණන් ඉංග්‍රීසි නවකථා කියවන්නට මට පුළුවන් විය. ෆ්ලොරන්ස්හි පුද්ගලිකව පළ කරන ලද ලේඩි චැටර්ලීස් ලවර් මුල් මුද්‍රණය ද ඒ අතර විය. කාව්‍යමය ගුණයත්, මනුෂ්‍ය ප්‍රාණීන් අතරේ සැඟවුණු සම්බන්ධතා වෙත එල්ල වුණු එක්තරා සජීවිආකර්ෂණයත් හේතුවෙන් ලෝරන්ස්ගේ කෘති මට වැදුණේ ය. එනමුත් මට ටික කලකින් ම පැහැදිලි වුණේ වෙනත් බොහෝ ඉංග්‍රීසි ලේඛකයින් මෙන් ඔහු ද තමාගේ මහා සුධීමත්භාවය තිබිය දී කියවන්නාට උපදෙස් දීමේ ලාලසාවෙන් හෙම්බත් වන බව ය. ඩී. එච්. ලෝරන්ස්, ලිංගික අධ්‍යාපනය පිළිබඳ පාඨමාලාවක් ආරම්භ කර ඇති අතර ආදරය සහ ජීවිතය ගැන අප නිරායාසයෙන් ඉගෙන ගන්නා දේවල් සමඟ මෙලෝ සම්බන්ධයක් ඊට නැත...”*4

නෙරුඩාට ලංකාව ලොව විශාල දූපත් අතරින් සුන්දරතම දිවයින විය (the most beautiful of the world’s large islands).*5‘ලංකා ගීතය’ වාර්තා කාව්‍යයේ පුනරුච්චාරණය වන ‘පරාදීසය’ හෙවත් ‘පැරඩයිසය’ විදේශ ප්‍රජාවේ පොදු සම්මුතිය වන්නට ඇත. ඔවුන්ගේ වඩාත් බුද්ධිමත් හා ප්‍රගතිශීලී කොටස් තුළ යටත්විජිත පාලනය පිළිබඳව පැවතුණු විචිකිච්චාව ගැන නෙරුඩාගේ පහත සඳහන් විස්තරය අපට යම් දෙයක් තේරුම් කර දෙයි. එය මෙරට අධිරාජ්‍ය විරෝධී ජාතිකවාදීන් විසින් නොසලකා හරිනලද දෙයකි.

“පටු යටත්විජිතවාදය තුළ ව්‍යතිරේකයන් (exceptions) තිබෙන බව මම පසුව අවබෝධ කරගතිමි. හිටිහැටියේ සේවා සමාජයේ (Service Club) සිටින ඉංග්‍රීසිකාරයකු කිසියම් ඉන්දියානු සුරුපිනියකට අන්තරාකාරී ලෙස වහ වැටෙන අතර වහාම ඔහු සේවයෙන් පහකොට ඔහුගේ දේශවාසීන් විසින් ලාදුරුකාරයකු ලෙස කපා හරිනු ලැබේ. මෙවර ඊට වෙනස් දෙයක් සිදු විය: සිංහල ගොවියකුගේ පැල්පතක් ගිනි තබන ලෙස යටත්විජිත පාලකයෝ අණ කළහ. ඒ එම ගොවියා පලවා හැර ඔහුගේ ඉඩම පවරා ගන්නට ය. පැල්පත ගිනි තබන්නට අණ ලැබූ ඉංග්‍රීසිකාරයා, ලෙනාර්ඩ් වුල්ෆ් නම් වූ නිරහංකාර නිලධාරියෙකි. ඔහු එය ප්‍රතික්ෂේප කළේ ය. ඔහු ඔහුගේ තනතුරෙන් පහ කෙරිණි. ආපසු එංගලන්තයට නැව් නැඟ ගිය ඔහු පෙරදිග (The Orient) පිළිබඳව හොඳම හොඳ පොත ලිවී ය. ජීවිතයට හා සාහිත්‍ය කලාවට සත්‍ය වූ ඒ අග්‍ර නිර්මාණය ඇත්ත වශයෙන් ම ඔහුගේ බිරිඳගේ ප්‍රසිද්ධියෙන් වැසුණි. ඔහුගේ බිරිඳ, වර්ජීනියා වුල්ෆ් නම් ලෝ ප්‍රකට ආත්මීය මහා නවකථාවරිය විනා අන් කවරෙක් ද?”*6

3.

1935 දී ලංකාවේ ප්‍රථම දේශපාලන පක්ෂය ලෙස ලංකා සමසමාජ පක්ෂය පිහිටුවන විට එය ජාතික ව්‍යාපාරයේ නව අදියරක් වුණු අතර ජාත්‍යන්තරවාදයේ ඉදිරි පියවරක් විය. ලන්ඩන් විශ්ව විද්‍යාලයේ තම ආචාර්ය උපාධිය වෙනුවෙන් 1970 – 1974 කාලයේ පර්යේෂණයෙහි නිරත වුණු ආචාර්ය වයි. රංජිත් අමරසිංහ පෙන්වා දෙන්නේ 30 දශකයේ දී ලංකා සමසමාජ පක්ෂය පිහිටුවීමමෙරට ජාතික ව්‍යාපාරයේ නව අදියරක් වුණු බව ය.

“බෞද්ධ පුනර්ජීවන ව්‍යාපාරය නූතන ශ්‍රී ලාංකේය ජාතිකවාදයේ පෙරගමන්කරු විය. අනුක්‍රමික විදෙස් පාලකයින්ගේ පුරුෂාර්ථවලට සියවස් ගණණක් හිස නැවීමෙන් අනතුරුව බෞද්ධ පුරුෂාර්ථයන්ගේ වලංගුතාව සහ අදාළත්වය අලුතින් සනාථ කිරීම වෙනුවෙන් මුල් කාලීන පුනර්ජීවනවාදියෝ හඬ නැඟූහ. මෙම ව්‍යාපාරය, ඉංග්‍රීසි අධිරාජ්‍යවාදී පාලනයේ සන්දර්භයෙහි ලා රට තුළ නව සම්ප්‍රජානනයක් බිහි කළේ ය.”*7

බැසිල් රයිට්ගේ ‘ලංකා ගීතය’ ගැයෙන වේදිකාවේ පසුතලය ඒ සියල්ලෙන් සැකසුනක් බව අවිවාදිත ය. එය ඉන්දියාවෙන් මෙහි ගෙන් වූ කම්කරුවන්ගේ ශ්‍රමය, නවීන ධනබෝග වැවිලි කළමනාකරණය යටතේ සංවිධානය කරමින් මෙරට සුන්දර කඳුකරයේ සිදු කරන, ඉංග්‍රීසි අධිරාජ්‍යවාදයේ වඩාත් ලාබදායක හා කීර්තිමත් වැවිල්ල වූ තේ වෙනුවෙන් දෙස් විදෙස් ප්‍රචාරයෙහි යෙදෙයි. ඒ අතරේ, ‘පාරාදීස’ සන්දර්භයක් තුළ දී මෙරට තවමත් පවතින දිළිඳු හා ප්‍රාථමික කම්කරු ජන ජීවිතය නැවුම් ලෙස ග්‍රහණය කර ගනියි.එය යථෝක්ත පසුතල වේදිකාවේ සිදු වීමේ දී නූතනවාදයෙන්, පෙරටුගාමිත්වයෙන් හා යන්ත්‍රය සහ චලනය මහත්කොට සැලකූ අනාගතවාදයෙන් මෙන්ම බෞද්ධ පුනර්ජීවන ව්‍යාපාරයෙන් හා මාක්ස්වාදී සමාජවාදය ඉදිරියේ සිටින ලිබරල් වාමවාදයෙන් ද, මහත්මා ගාන්ධිගේ ග්‍රාම රාජ්‍යවාදයෙන් ද, ඉදිරියේ දී සාකච්ඡා කෙරෙන තවත්දේවලින් දපණ පෙවෙයි.

‘ලංකා ගීතය’ පිළිබඳ සිය ආකර්ෂණීය හා සාරගර්භ විවරණය අවසන් භාගයේ දී මහාචාර්ය ජිනදාස දනන්සූරිය වැදගත් නිරීක්ෂණයක් සිදු කරයි.

“කාර්මික විප්ලවය හෝ ධනේශ්වර ජනසම්මත විප්ලවය හෝ සිදු නොවූ ලංකා සමාජයේ පැරණි ව්‍යුහය මත ධනවාදය මඟින් ආරෝපණය කෙරුණු නවීකරණය හා වානිජත්වය ක්‍රියාත්මක වූ ආකාරය මෙහි මෙපරිද්දෙන් යම් පරිමාණයකට නිරූපණය වෙයි. මේ ද්විත්ව ස්වරූපය ග්‍රහණය කර ඇති අයුරින් ප්‍රකාශයට පත් වන්නේ අධ්‍යක්ෂකවරයා සමාජ යථාර්ථය ස්පර්ශ කර ඇති ආකාරය යි.”

බ්‍රිතාන්‍යයන් මෙරටට හඳුන්වා දුන් දුම්රිය හූ හඬ නඟමින් පෙරට ඇදීම හා වරාය කටයුතු යන්ත්‍ර මාර්ගයෙන් සිදු වන අතරේ ස්වදේශිකයින් පොල් කැඩීම, අලි ඇතුන් මෙහෙය වීම, වරිච්චි පුරවමින් මැටි ගෙවල් තැනීම, කාන්තාවන් තේ දළු කැඩීම යනාදිය අතර ඇති වන්නේ මොන්ටාජ් සමෝධානයෙන් එකතු කරන්නට වුවමනා ප්‍රතිවිරෝධයකි. එය සිනමාව සහ සැබෑ ලංකාව තුළ පවත්නා වී නමුත් එහි ඇත්තේ කාලව්‍යතික්‍රමයක් (anachronism) හෙවත් දුම්රිය යන්ත්‍රයේ හා වරාය යන්ත්‍රවලට නොගැලපෙන තත්ත්වයකි. එනම් පැරණි ක්‍රමයේ දේවල් යල් පිනූ නිසා කාලයට නොගැලපීමකි. එය සිනමාකරු විසින් සිනමාත්මක රිද්මයෙන් සමනය කරන්නට හා කලාත්මක ඒකීයත්වයකට පමුණුවන්නට උත්සාහ කරනු ලබන්නකි. එනමුත් පරණ කරත්ත රෝදයේ හෝ කුඹල් සකේ රිද්මය, නවීන දුම්රියේ හෝ වෙනත් යන්ත්‍රයක රිද්මය සමඟ සන්සන්දනය කරනු විනා යා කරන්නට නොහැකි ය. කාලව්‍යතික්‍රමයකින් තොරව සැබෑ ලෝකය තුළ සමනය කරන්නට බැරි දේ සිනමාව තුළ කලාත්මක ලෙස සමෝධානය වෙයි.

ලංකා සමාජය තුළ දිගින් දිගට ම අද දක්වාත් එකතු නොවී කාල විරෝධී ලෙස පවත්නා මේ ද්විත්වාකාරය (duality) එසේ නොපැවතිය යුතු නම්, පැවතිය යුතු බව කිය හැකි දෘෂ්ටිවාදයක් වේ නම් ඒ ගාන්ධියානු ග්‍රාම රාජ්‍යවාදය නම් වූ ස්වරාජ්‍යවාදය යි. චිත්‍රපටිය පුරා එය එලෙසපවතියි. එසේ පවතින බව පෙන්වීමෙන් චිත්‍රපටකරුවා සිය සිනමා වාර්තාකරණයෙන් යථාර්ථය ස්පර්ශ කර ඇත. හෙතෙම ග්‍රාම රාජ්‍යවාදයට මුළු හදින් යොමු වුණා නොවුණා, එසේ පෙන්වීම ඔහු සිනමාව සහ පෙරටුගාමී නූතනවාදය මඟින් ලද කලාත්මක ජයග්‍රහණයකි. සමහර විට එවකට ලංකාවේ මුල් බසිමින් තිබුණු මාක්ස්වාදී සමාජවාදය ද එහි ලා උපස්තම්භක වන්නට ඇත. එනමුත් මොක්පුරයක් බඳු පාරාදීස සන්දර්භයක් තුළ ඒ ද්විත්වය පවත්නා බව දැකුම අතින් ඔහුගේ ප්‍රයත්නය සැබැවින් ම දෝෂ සහගත ය.

එලෙසින් සමාජය හා කලාව තුළ ද්විත්වය පැවතීම හුදෙක් සමාජ - ආර්ථික ප්‍රගමනය රටට ළඟා නොවීමක් වන අතර, එම සමාජ නොහැකියාවේ වරදින් නිදහස් වන්නට සමාජ ක්‍රමයට නොහැකි ය. එම ‘නොහැකියාව’ යටත්විජිත ක්‍රමයට සීමා නොවී වර්තමාන නිදහස් ස්වරාජ්‍යයන්ට ද උරුම වන්නට නියමිත වූවකි.

අද ද අප සිනමාකරුවන්ට තේ ප්‍රචාරයෙහි යෙදීමට අවස්ථා ලැබීම ගරුකටයුතු කටයුත්තක් වන අතර පාර අයිනේ කඩයේ බොයිලේරුවේ වතුර උණු වී, ගොට්ටෙන් පෙරී, ඔටුනු තුනේ පරණ වීදුරුවෙන් නොවේ නම් සෙරමික් කෝප්පයෙන් ලලනාවක තේ බොන අතරේ බරකරත්තය කඳු නැඟීම සිදු වේ. තේ කහට, බොයිලේරුව, වීදුරුව, උණු වතුර, කඳුකරය, මීදුම, බරකරත්තය, රස වගුරන ලලනාව අදත් තේ ප්‍රචාරණයේ හඟවන මාලා (chain of signifiers) නිමවයි. චිත්‍රපටය මනරම් කළු - සුදු සිනමා අනුභූතියක් ලෙස හස්ත කර්මාන්ත චලනයෙහි වරුණ දනවන ආකාරය වෙනුවෙන් ගැන ආචාර්ය දනන්සූරිය සිය විවරණය අතරතුර එඩ්වින් ආරියදාස උපුටයි. “ ...ධීවරයෝ මුහුදේ යාත්‍රා කරති. දැල් එලති. රජකයෝ රෙදි සෝදති. ගොවියෝ අස්වනු නෙළති. වී කොටන අයුරු ද, වරිච්චි ගෙවල් ඉදි කෙරෙන අයුරු ද දිස් වෙයි. වළං තනන්නෝ සකපොරුව අසල සිටිති...”

ඒ මෝටර් බෝට්ටු, ට්‍රෝලර්, වොෂිං මැෂිං, විදුලි සකපෝරු, භූතයා මැෂින්, හාල් මෝල්, කොන්ක්‍රීට් බිල්ඩින් ආදිය නැති ලෝකයකි. ‘වානිජත්වයේ නාද’ හෝ යාත්‍රිකත්වයේ නාද නොඇසෙන තරමට ඒවා නැවුම් ය. පිවිතුරු ය. ‘ලංකා ගීතය’ නිපැයෙන විට සිය ප්‍රාඥ ජීවිතයේ අවසන් අවුරුදු ( 1932 – 1947 ) ගෙවමින් සිටි ආනන්ද කුමාරස්වාමි ශ්‍රීමතාණන්, ‘මධ්‍යකාලීන සිංහල කලා’ (Medieval Sinhalese Art)1908 දී එංගලන්තයේ පළ කළ අතර,එහි ලා කතුවරයා තුළ පැවති අදහස පිළිබඳව ඔහුගේ චරිතාපදානයේ ඇමරිකානු කතුවර රොජර් ලිප්සි මෙසේ කියයි.

“ජනතාවගේ කලාවෙහි ලා එය අස්වද්දන්නා,රජ සභාවේ අමාත්‍යයන්තරමට රුචිර මනෝහර ලෙස කතා කරයි.’ - මේ පෙනෙන රොමෑන්ටික නොස්ටැල්ජියාව හෙවත් අතීත කාමය, සැබැවින් ම ලබා ගන්නේ, දහඅට වසරක් පුරා කන්ද උඩරට රජුගේ දේශපාලන සිරකරුවකුව සිටි ඉංග්‍රීසි ජාතික රොබට් නොක්ස් ලියූ ‘An Historical Relation of Ceylon’ නම් දහඅටවෙනි ශතවර්ෂයේ අගගයේ පුරා - වාර්තාවකිනි. බ්‍රිතාන්‍යයන්ට කලින් පැවති මේ යුගය දෙස හැරී බලන කුමාරස්වාමි, ජනතාවගේ කලාවක දියුණුවට හා නඩත්තුවට වුවමනා බව ඔහු කල්පනා කරන පරමාදර්ශී තත්ත්වයන් එහි බොහෝ දුරට තිබෙන බව දකියි.ඔහුගේ අදහසේ හැටියට එය කලාව විරහිත භාණ්ඩ නිෂ්පාදනය කිරීම පිණිස කර්මාන්තශාලා තත්ත්වයන්වල වැඩ කරන නිර්ධන පංතිකයකු බවට ‘ජනතාව’ සහ ශිල්පීන් පිරිහෙළන කාර්මික බටහිර තත්වයන්ගේ සෘජු ප්‍රතිපාර්ශ්වය විය. නියත වශයෙන් ම ඒවා ෆැක්ටරි කම්කරුවාගේ කලාව නොවේ.”*8

ඉතා අනුවේදනීය ලෙස සිය ‘මධ්‍යකාලීන සිංහල කලා ශිල්ප’ කෘති‍යේ දී කුමාරස්වාමි තම පරමාදර්ශී උඩරට ශිල්පියා පිළිබඳව මෙසේ ලියයි.

“එක දිගට සති ගණනක් වැඩෙහි නිරතව සිටි ශිල්පීයෝ මගේ මහනුවර නිවසේ සිටියහ. ඔවුන් වැඩ කළේ එක් කලෙක රජුගේ රාජකීය වැඩපට්ටලයේ වැඩ කළ අයුරිනි. ‘මුදල් ඉපයීමේ’ හෝ ‘තමාගේ අභිවෘද්ධිය’ ගැන අදහසක් ඔවුන්ට තිබුණේ නැත. ඔවුන්ට හා ඔවුන්ගේ පවුල්වලට ආහාර ගන්නට ප්‍රමාණවත් වන මුදලක් පමණි, ඔවුන්ට වුවමනා වුණේ. මුදල් ඉතිරි කිරීමේ බලාපොරොත්තුවක් ඔවුන්ට නොතිබුණි. කිසියම් ලොකු වැඩක් සම්පූර්ණ කළ විට හොඳ රෙදි කෑල්ලක් වැනි විශේෂ තෑග්ගක් ඔවුන් බලාපොරොත්තු වන්නට ඇත.”*9

බැසිල් රයිට් තම සිනමා කැමරාව එල්ල කරන්නේ කුමාරස්වාමිගේ ඒ පරමාදර්ශී ශිල්පීන් සහිත ජනතාවගේ කලාවක නිරත අපිස් ගැමි කලා ජන සංඝය වෙතට ය. සිරිපා කරුණා කරන්නන්ගේ බහුතරය ද ඔවුන් විය හැකි ය. කත්කාරයා ද ඔවුන්ගේ කෙනෙකි. කත්කරු වෙළෙඳ ඝෝෂාව නැති ඔවුන්ගේ වෙළෙන්දා ය. ගමන පයිනි. සිංහල ජන කවියට ආ අම්බලමේ පිනා ද ඔවුන්ගේ කෙනෙකි.

ගාන්ධිවාදයෙන් හා නිදහස් ස්වරාජ්වාදී ජනරජ ලංකාවේ ජාතිකවාදයෙන් තව තවත් තිරිහන් වෙමින් සිටින මේ ශිල්පියා නම් ‘මිහිතලයේ අසරණයා’ අපි එහි දකින්නෙමු.සිනමාකරුවා ‘ලංකා ගීතය’සිනමා කෘතිය මඟින් ඒ තැනැත්තා සිතුවම් කරමින්,නරඹන්නාට හා ‘සිලෝන් ටී’පානය කරන්නාටඅභිමුඛ කිරීමේ දී ඔවුන්ගෙන්සැඟවාලන්නේ කුමක් ද? කලාත්මක රිද්මය හා කලාත්මක ‘ඇනටොමියේ’ වෙස් මුහුණ පසුපස හැංගී සිටින අපරාධකාරයා කවරෙක් ද? සිනමා කලාව හා සෙසු කලාවන්හි ඉතා ප්‍රචලිත ඒ උපක්‍රමය, එනම් අන් රූප සොබාවක් පෙන්වා සැබෑ දුෂ්ට රූපය සැඟවීම - තමා අපරාධයක් සිදු කළ අවස්ථාවේ සිටියේ එතැන නොව අන් තැනක බව නීතිය ඉදිරියේ පවසන - ‘ඇලිබයි’ උපායක් ද? පාරාදීසය හෝ කන්‍යාවක බඳු නැවුම් නිකැලැල් දූපත (Virgin Island) පිළිබඳ අදහස එවැන්නක් ද? පළමුවෙනි කොටස ‘ද බුද්ධ’ නමින් නම් කරන්නට යොදා ගන්නා බුදුරජාණන්වහන්සේ පිළිබඳ අදහස ද එවැන්නක් ද? උක්කුවා සහ ගුණයා යන නර්තන ශිල්පීන් සහිත අසහාය කලාත්මක කූටයන් ගොඩනඟන්නේ එවැනි අදහසකින් ද? එය කලාකරුවන් ලෙස බැසිල් රයිට් හා ලයනල් වෙන්ඩට් වැටෙන උගුලක් ද?

රෝලන්ඩ් බාතගේ සංඥාර්ථ විද්‍යාව (Semiology) තුළ ‘නූතන පුරාවෘත්තයක්’ (Modern Myth) ලෙස හඳුනා ගත හැකි ‘ලංකා ගීතයේ’ සම්ප්‍රදායික ශිල්පියා, අධිරාජ්‍යවාදයේ සමාජ සාධාරණය නොතකා ධනේශ්වර දෘෂ්ටිවාදී විශ්වය මඟින් ගොඩනඟන සිනමා අලංකාරකයකි. බාතගේ පැහැදිලි කිරීම අනුව සන්නිවේදන පද්ධතියක් ලෙසට ගොඩනැගෙන ‘පුරාවෘත්තය’ (mythology) තුළ ‘පණිවිඩයක්’ (message) අඩංගු අතර එය වස්තුවක්, සංකල්පයක් හෝ අදහසක් නොව සමාජ කතිකාව (social discourse) සමඟ බැඳුණු සංඥාකරණයකි (signification). ඊට සමාජ භාවිතයක් (practice) හිමි අතර භාෂාව තුළ ලෝකය වටහා ගැනීමේ ක්‍රමයක් ඉන් යෝජනාකරයි. ඒ අනුව ‘ලංකා ගීතයේ’ ශිල්පියා හෝ වන්දනාකරුවා හෝ ඇත්ගොව්වා හෝ පණිවිඩයක් සම්පාදනය කිරීමෙන් තත්කාලීන ධනේශ්වර ලෝකය තේරුම් ගැනීමේ විධියක් අපට යෝජනා කරන නමුත් පංති සමාජය සහ අධිරාජ්‍යවාදය සමඟ බැඳී ඓතිහාසිකව නිර්ණය වුණුසැබෑ සමාජ සත්‍යය සෙවීම පිණිස එය ‘විසංයෝජනය’ කළ මනා ය.

ප්‍රංශ වයින් හා බැඳුණු පුරාවෘත්තය විශ්ලේෂණය කරන රෝලන්ඩ් බාත, වයින් දෛනික ප්‍රංශ සමාජ ජීවිතයේ ආභරණයක්, අලංකරණයක් හා උත්සවකාරී හැඟවුමක් ලෙස ගොඩනැගෙන අයුරු පෙන්වා දෙයි. බාත ඉන් මතුව පෙන්වා දෙන්නේ ප්‍රංශ ධනපති ක්‍රමය තුළ‘එය ඇල්ජීරියාව වැනි රටක සිදු කරන ආර්ථික හා සංස්කෘතික සූරාකෑමක් හා අපහණයක් බව දිස් වීම’ සඟවන බව යි. වයින් සමඟ විනෝද වන ප්‍රංශ දෛනික සමාජ ජීවිතයට ‘දෙබඩි බවක්’ එයින් ඇතුළු කෙරේ.

“අපගේ දෛනික ජීවිතයේ සාමාන්‍ය උභයාර්ථය (ambiguity of our daily life) වටහා ගන්නට උදව් කිරීමට වයින් පිළිබඳ පුරාවෘත්තයට ඇත්තෙන් ම පුළුවන. වයින් හොඳ සහ මාහැඟි දෙයක් බව සත්‍යයක් වන අතරේ, එහි නිෂ්පාදනය ප්‍රංශ ධනවාදයේ ගැඹුරට වෙළී ගිය බව ද සත්‍යයෙන් අඩු නැත. පුද්ගලික වයින් පෙරන්නන් වේවා,ඇල්ජීරියාවේ පදිංචියට පැමිණි විශාල පරිමාණයේ වැවිලිකාරයින් වේවා, ඔව්හු බලය පාවිච්චිකොට, මුස්ලිම්වරුන්ට ඔවුන්ගේ ඉඩම් අහිමිකොට,ඒ මුස්ලිම්වරුන්ට වුවමනාවක් නැති බෝගයකට ඒ ඉඩම් යට කරති. ඒ අතරේ ඔවුන්ට කන්නට පාන් පවා නැත. එනයින් ඉතාමත් ආකර්ෂණීය පුරාවෘත්ත ඇත. කෙසේ වෙතත් ඒවා අහිංසක නැත. තවද වයින් වූ කලී බලහත්කාර පවරා ගැනීමක නිෂ්පාදනයක් ද වන බව දෝෂසහගත ලෙස අමතක කරන්නේ නම් විනා නිසැක ලෙස දිව්‍යමය සැපතින් අනූන ප්‍රමෝදාත්මක පානයක් ලෙස එය පිළිගන්නට නොහැකි වීම අපගේ වත්මත් පරත්වාරෝපණයේ නිශ්චිත ස්වභාවය යි.”*10

‘ලංකා ගීතය’ නරඹන අපගේ තත්ත්වය ද ඊට සමාන ය. එහි රූපගත වී තිබෙන සම්ප්‍රදායික ශිල්පියාට, ගොවියාට හා ධීවරයාට මෙන් ම තේ දඵ නෙළන්නියට හා වරාය කම්කරුවාට ද අහිමි කරන ලද ජීවන වරප්‍රසාද අප විසින් දෝෂ සහගත ලෙස අමතක කරනු ලබන්නේ නම් විනා ඉන් විනෝද වන්නට නොහැකි වීම, නරඹන්නන් ලෙස අපගේ පරත්වාරෝපණයේ නිශ්චිත ස්වභාවය යි.

4.

එවැනි පරත්වාරෝපණයන් හා ප්‍රතිවිරෝධයන් මැද්දේ ගොඩනැගෙන ‘ලංකා ගීතය’ ලංකාව ගැන තැනූ ප්‍රථම නූතනවාදී චිත්‍රපටයක් ලෙස වහා කලාත්මක කූට තරණයක නියැලීමට යොමු වෙයි. එය පටන් ගැන්මේ සිට අවසානය දක්වා කලාත්මක නිරූපණයේ සූක්ෂ්මතා පළ කරමින්, සිනමා ඉතිහාසයේ මිණි කැටයක් වැනි අග්‍ර කෘතියක් බිහි කරයි.සිංහල සිනමාව තුළ ද එහි බලපෑම කොයි තරම් ද යත්, ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් තම ‘ගම්පෙරළිය’ නම් අග්‍ර සිනමා කෘතියේ ආරම්භය සඳහා භාවිත කරන, මහගෙදරට අලුත් අවුරුද්දට වළං කද රැගෙන එන කත්කාරයාගේ රූපය වෙනුවෙන් ‘ලංකා ගීතය’ ඇසුරු කරනු පෙනේ.

සිරිපා කරුණාකරන්නන් හා හස්තීන් සිංහල සිනමාවේ කොතෙකුත් පුනරුච්චාරිත රූප වෙතත් ‘ලාකා ගීතයේ’ ගමන් කරන බැතිමතුන්ගේ රූප සමුදාය, මෙරට වන්දනාකරුවන් පිළිබඳව සිනමාවට නැඟුණු විශිෂ්ටතම රූප මාලාව බව නිසැක ය. වාර්තා චිත්‍රපටියක් ලෙස මෙහි පෙනෙන දුර්ලභ කලාත්මක ගුණය වන්නේ එහි සමස්තයෙහි පවතින කලාත්මක ඒකමිතිය හා ඒකාත්මිකභාවය යි. ලයනල් වෙන්ඩට්ගේ කථනයෙන් සවිමත් කෙරුණු සමෝධානිකඅනුකලනය (integration) භාව ගීතයක් සේ අභ්‍යන්තරික ඒකාබද්ධතාවෙන් අනූනව පවතියි.

ලාංකේය මනුෂ්‍යයින් කලාත්මක ලෙස සිනමාව තුළ වාර්තාකරණයෙන් හෝ ඉතා ප්‍රබලව සටහන් කෙරුණු පසු ඔවුන්ගේ වෙසෙන ගම - නගරය වැනි පසුතලය සහ ඔවුන්ගේ ජීවන ප්‍රබන්ධය සහිත වෘත්තාන්ත සිනමාව ගොඩනගන්නට හැකි වේ. ඒ අතින් මේ චිත්‍රපටිය මෙරට වෘත්තාන්ත සිනමාවේ පෙරගමන්කරුවකි. ලාංකේය මිනිසාගේ, විශේෂයෙන් ගැමියාගේ කායික හැඩරුවේ සිනමා කලාත්මක වලංගුතාව මෙහි සනාථ කෙරේ. දුර රූපයට මෙන් ම සමීප රූපයට ද නැ‍ඟේ. මේ කාරණය දනන්සූරිය මහචාර්යවරයාගේ ලිපියෙන් ද තහවුරු කෙරේ. ‘චිත්‍රපටියේ තුන්වන කොටස කෙරෙහි විශේෂ අවධානය යොමු කරමින් සයිග්ෆ්‍රයිඩ් ක්‍රැකෝර්, ‘චිත්‍රපටයේ ස්වභාවය’ (Nature of Film) නමැති ස්වකීය ග්‍රන්ථයෙහි සඳහන් කරන්නේ ‘ලංකා ගීතය’ සිංහල ජනයාගේ ජීවිතය පිළිබඳ රමණීය වාර්තා චිත්‍රපටියක් බව යි.’

ඉන් අනතුරුව සිංහල සිනමාවේ විකාශනය තුළ ගැමි ලෝකය අධිතක්සේරු වීම ද සිදු විය. වර්තමානයේ දී පවා ගැමි පසුතල සිනමා චිත්‍රාගාරවල හා කොළඹ ආසන්නයේ ඉදි කිරීම කොතෙකුත් සිදු වේ. රූපවාහිනිය තුළ ‘කෝපි කඩේ’ නිර්මාණය කෙරිණි.

ඇවිදින - කඳු නඟින - නටන - වැඩ කරන මිනිසුන්ගෙන් සන්තෘප්ත වුණු ‘ලංකා ගීතය’ ඔවුන්ගේ චලන රූපය ග්‍රහණය කර ගනියි. ජිල් ඩිලුස් දාර්ශනිකයාගේ සිනමා මීමංසාව අනුව*11 ‘ක්‍රියා රූපය’ (Action - Image) ඔස්සේ ‘චලන රූපය’( Movement – Image )ග්‍රහණය කර ගන්නා සිනමාකරුවා, ලාංකේය මිනිසුන් විසින් සිදු කරනු ලබන නොයෙකුත් ක්‍රියා ඔස්සේ තම සිනමාවේ චලනය සාක්ෂාත් කර ගනියි.

චිත්‍රපටිය පටන් ගන්නා මොහොතේ දිස් වන වෘක්ෂලතා ජවනිකාව සහ අතරමැද දිග හැරෙන කුරුල්ලාගේ පියාසැරිය වැනි මිනිස් චලනයක් නොමැති ස්වභාවධර්මය සටහන් කර ගන්නා විටත් සිනමාකරුවා,ඩිලූසියානු සංජානන රූපය (Perception - Image) ඔස්සේ චලනය සාක්ෂාත් කර ගනියි. එය ඩිලූස්ගේ වචනයෙන් කියත හොත් ආත්ම - මූලිකත්වයෙන් විෂය - මූලිකත්වයටත්, විෂය - මූලිකත්වයෙන් ආත්ම - මූලිකත්වයටත්(from the subjective to the objective and vice versa ) ගමන් කරමින් දෝලනය වේ.

ඉන් චිත්‍රපටියට තමාගේ ම ලෝකයක් ලැබේ. කුරුල්ලාගේ ගමනේ දී එය සැබැවින් ම විශ්මයජනක ය. ඒ රූප කිහිපයෙන් පෙනෙන්නේ පුද්ගලික අයිතිකරුවන් නැති උදා හිරු එළිය, මීදුම වැනි පොදු දෑ ය. ඒ ඔස්සේ ලංකාවාසී මනුෂ්‍යයා අනෙකකු විසින් දකිනු ලබන්නේ කෙසේ ද? ලංකාවාසී මනුෂ්‍යයා ඒ අනෙකා ඇතුළු බාහිර ලෝකය සංජානන කරන්නේ කෙසේ ද? යන බව එකී සංජානන රූප මඟින් ප්‍රකාශ කෙරේ. නරඹන අපට ඒ ඒවා පෙනෙන්නේ අර්ධ - ආත්මීය (semi - subjective)රූප ලෙසිනි.‘පාරාදීසය හා නොඉඳුල් කන්‍යා දේශය පිළිබඳ භාෂාත්මක ප්‍රකාශය’ ‘ලංකා ගීතය’ චිත්‍රපටිය තුළට කිඳා බැස ආත්මගත වන්නේ ද ඒ රූප ඔස්සේ ය. එමඟින් ක්‍රියා - රූපය මවන මනුෂ්‍යයින්ට ‘ලාංකේය’ අර්ථයක් එකතු කරමින් ඒවා අර්ධ - විෂයික (semi – objective)රූප බවට පත් කෙරේ.

එලෙස සිංහල හා දෙමළ ලාංකේය බවක් එකතු කිරීම, සිනමාකරුවාගේ පාරාදීසය හා කන්‍යා දූපත පිළිබඳ අදහසින් ගලා එන අතර එහි මූලයන් ද විභාග කළ මනා ය. එය නිසැක වශයෙන් ම මනුෂ්‍යයාගේ පියවි පිවිතුරු අකලංකභාවය අවධාරණය කරන ‘උත්තරීතර ම්ලේච්ඡයා’(Noble Savage) පිළිබඳ යුරෝපීය ප්‍රබුද්ධනවාදී අදහස්වලින් (ideas of the Enlightenment)ගලා එයි. ඒ ප්‍රාථමික මනුෂ්‍යයා ශිෂ්ටාචාරගත මනුෂ්‍යයාට වඩා පරිපූර්ණ පුද්ගයෙකි.එය රොමෑන්ටික ප්‍රාථමිකවාදයක් (RomanticPrimitivism ) වූ නමුත් පරිහානිගත සමාජ සංස්ථාවලට එරෙහි අරගලවල ප්‍රමුඛ මතවාදී අවියක් විය. රජු සහිත රදල බලය හා ආගමික බලයෙන් සන්නද්ධ වුණු වැඩවසම් බලය පෙරළා දැමීමේ දී එය ධනේශ්වර විප්ලවයේ ද අවියක් වුණු අතර ශිෂ්ටාචාරයේ සහාසික සීමා හා ඊනියා තහංචි බිඳ දමන්ට ඊට පුළුවන්කම තිබුණි.

ප්‍රංශ විප්ලවයට මඟ හෙළි කළ දාර්ශනිකයකු වූ රූසෝ කීවේ මිනිසා නෛසර්ගිකව යහපත් බව ය. එමෙන් ම ඊර්ෂ්‍යාව, වෛරය, මමංකාරය සහිත නාගරික ශිෂ්ටාචාරය විසින් මිනිසා දූෂ්‍ය අසත්පුරුෂයකු කර තිබෙන බව ය. ප්‍රංශ චිත්‍ර ශිල්පී පෝල් ගොගැන් පැරීසිය අතහැර ශාන්තිකර සාගරයේ හුදකලා දූපතක් වූ ‘තහටි’ කරා ගොස් ඒ නැවුම් ලෝකය හා ප්‍රාථමික පොලීනීසියානු ස්ත්‍රීන් සිතුවම් කළ අතර, ඩී. එච්. ලෝරන්ස්ගේ සාහිත්‍යයෙහි ද අදූෂිත පිරිමියා හා ගැහැනිය සහ අව්‍යාජ මිනිස් සම්බන්ධතා පිළිබඳ විශ්වාසය දැකිය හැකි ය.

පිවිතුරු පාරාදීසය හාඉඳුල් නොවූ නැවුම් කන්‍යා දූපත පිළිබඳ අදහසද ඉන් ගලා එයි. කාර්මික ශිෂ්ටාචාරයට පරිබාහිරව වෙසෙන ශිල්පියා හා ඔහුගේ කලා පිළිබඳ ඇල්මේ සුලමුල ද එහි ය. ශිෂ්ටාචාරගත මනුෂ්‍යයාගේ ලෝකය හා ප්‍රාථමික ශිල්පියාගේ ලෝකය අතර ‘වෙනසේ සෞන්දර්ය‍’ දැකීම ද ඒ චින්තනයේ ප්‍රතිඵලයකි. සමහර විට රොමෑන්ටික ප්‍රාථමිකවාදයක් ඔස්සේ ඉංග්‍රීසි අධිරාජ්‍යවාදයට හා එහි සමාජ සංස්ථාවලට ඇති නොකැමැත්ත හා යටත්විජිතවල දිග හැරෙන ජාතික නිදහස් සටන් කෙරෙහි ඇති පාක්ෂිකත්වය ඒ රූසෝවාදය ඔස්සේ ‘ලංකා ගීතය’ වෙතට ගලා එනවා විය හැකි ය.

කෙසේ වෙතත් අසංවර්ධිත රටක්, ඊට පසු ශතවර්ෂයක ආසන්නයට පැමිණි පසුත් එසේ පැවතීමේ අවාසනාවන්ත ඉරණමකට ලක් වීමට නියමිත වූ රටක්, පාරාදීසයක් හා කන්‍යා දූපතක් ලෙස නාමකරණය කිරීම, කලාත්මක හැඟුමක් විනා ආර්ථික හා දේශපාලනික වශයෙන් යුක්තියුක්ත කළ නොහැකි අතර, කලාකරුවකුට එවැනි අදහසකින් තම කලාවට ප්‍රවිෂ්ට වීමට ඇති අභිප්‍රාය ද සුළුකොට සැලකිය නොහැකි වටිනාකමකි.

5.

චිත්‍රපටිය විසින් දෘශ්‍යමාන කරන්නා වූ හා ලයනල් වෙන්ඩ්ට්ගේ විදග්ධ මධුරතර ස්වරයෙන් අවධාරණය කරන්නා වූ කන්‍යා දූපත හා පාරාදීසය පිළිබඳ අදහස සැබැවින් ම රූසෝවාදය හා ගොගැන්ගේ භාවිතාව වෙතින් ගලා එන්නකි. සිනමාපටය තමාගේ අසහාය සවිශක්තිය ලෙස ඒ ‘පාරාදීසභාවය’ හා ‘කන්‍යා සුගන්ධය’අපට දනවයි.

සැබැවින් ම එය ලාංකික අප පමණක් නොව විදේශිකයින් අසන්නට දකින්නට පුරුදු වී සිටි පුරාවෘත්තමය ‘පෙරදිග මුතු ඇටය’ විනා අන් කුමක් ද? ශ්‍රව්‍ය රූපය වෙනුවට උදා ඝන්ඨා නාදයට දෘශ්‍ය රූපයක් ලැබුණ අයුරින් පුංචි ‘පරාදීස’ කුරුල්ලා රූපකාත්මක ලෙස ඉගිලී යන්නේ ඒ පුරාවෘත්තමය දේශය මැදිනි.

ඒ ස්වභාවය චිත්‍රපටියේ මහත් කලාත්මක ජයග්‍රහණයකි. ඉහත කී පුරාවෘත්ත සත්‍යය පරයා නැ‍ඟෙන ‘නිදහස් හැඟුමක්’ ද එහි අන්තර්ගත ය. එය දේශපාලනික හැඟීමක් ද වන්නේ, මේ රූපගත කෙරෙන්නේ ජාතික නිදහස ලැබීමේ බලාපොරොත්තුවෙන් ඇලළී ගිය භූමියක් වන නිසා ය. එමෙන් ම මහත්මා ගාන්ධි තවමත් ‘මිහිපිට ඇවිදින - සත්‍යග්‍රහ කරන - චරකය කරකවන’ඉන්දියානු උපමහද්වීයේ දකුණු අර්ධද්වීපයේ රැඳී ඇති නිසා ය. මුළු මහත් ලෝක භූමිතලය සමාප්ත කරමින් මැණිකක් හෝ කඳුළක් හෝ ලෙස පිහිටිදේශය කෙළවර පිහිටි භූමියක් ද වන නිසා ය. එවකට පවතින්නට ඇති හැඟීම දත හැකි අන්දමේ කාටූනයක්, ලෙනාර්ඩ් වුල්ෆ් ගැන ලියන ලද ලිපියක ‘ලමෝන්ඩ’නම් ප්‍රංශ පුවත්පත පළකොට තිබුණා මතක ය. එහිලෙනාර්ඩ් වුල්ෆ්ගේ කටු චිත්‍රය ඇඳ තිබුණේ, විශාල ඉන්දියාව නම් වේදනාබර මහලු මුහුණින් වැගිරෙන කඳු‍ළු කැටයක් ලෙසිනි.‘

ලංකා ගීතය’ තුළ පිහිටියා වූ පාරාදීස - කන්‍යා ස්වරූපය නිදහසේ, ස්වාධීනත්වයේ, ස්වරාජ්‍යයේ, ජනරජයේ හැඟුමේභූදේශපාලනික රූපයක් ලෙස අපට හඳුනා ගත හැකි ය. විශේෂයෙන් නිදහස ලබා ගත්තාට පසු හා ස්වරාජ්‍යය දිනා ගත්තාට පසු බිහි වුණු කලාකෘති පුරා එම නිකැලැල් නැවුම් ගුණයත්, නිදහසේ උද්දාමයත් පැහැදිලි ලෙස දැකිය හැකි විය. සත්‍යජිත් රායිගේ ‘පතේර් පංචාලි’ (මාවතේ ගීතය) චිත්‍රපටයේ මැවෙන කුඩා අපූගේ මුහුණ ළදරු නිදහස් ඉන්දියාවේ සංකේතයකි. ඒ චිත්‍රපටයේ දී අපූ නම් දිළිදු බ්‍රාහ්මණ දරුවා වැඩිවියේ ද්වාරය වෙත ළංවන පරිද්දෙන් ඉන්දියාව ද නිදහස ලබා පරිණත වනු ඇති බව ය ධ්වනිත වන්නේ. මෙරට මුල් යුගයේ බිහි වුණු දේශාභමානී ගීතවල ද නැවුම් බිම හා එය අස්වද්දා ගන්නා රන්වන් අස්වැන්න පිළිබඳ පුනරුච්චාරණය දක්නා ලැබේ. ‘රන්වන් රන් කරලින් පිරිලා’ ගීත දෝංකාර තුළ ඒ නිදහස් සමෘද්ධියේ මහත් බලාපොරොත්තු රැඳී තිබේ.

මයිකලැංජිලෝගේ ‘ඩේවිඩ්’ ප්‍රතිමාව ද එවැන්නකි. එය ගොලියත් නම් යෝධයා මරා දමන්නට පාවිච්චි කරන ලද කැටපෝල පන්නයේ එල්ලුම් පටිය (sling) උර දරා ගෙන, කිසියම් මන්දස්මිතියකින් යුතුව නග්න දේහධාරීව බලා සිටින නව යොවුන් ප්‍රතිමා රූපයකි. වෙනත් ශාස්තෲවරුන් සමඟ පියසි මට්ටමේ තබනු පිණිස මුලින් ඇනවුම් කරන ලද ඩේවිඩ් ප්‍රතිමාව, ඒ වෙනුව‍ට ෆ්ලොරන්ස් නුවර පුරවැසි පාලනයේ මූලස්ථානය වූ නගර ශාලාව ඉදිරිපිට තබනු ලැබුවේ ය. මයිකලැංජිලෝගේ ඇවෑමෙන් ශතවර්ෂ පහකට පසුව, ඔහුගේ දැවැන්ත නිර්මාණ කාය වෙනුවෙන් දායාද කරන ලද පළමුවැනි අංගසම්පූර්ණ ඡායාරූපික හා විවරණාත්මක සංග්‍රහය ලෙස සැලකෙන ‘මයිකලැංජිලෝ 1475 – 1564’ නම් අතිවිශාල ප්‍රමාණයේ කෘතියේ කතුවරු මඬුල්ල මෙසේ කියති.

“ඩේවිඩ් ප්‍රතිමාවට සම්බන්ධ ඓතිහාසික පසුතලය ඉතාමත් සංකීර්ණ ය. එම මූර්තියට ලැබුණු ඇනවුම (Commission) සහ එය පිහිටුවන්ට අවසානයේ දී තෝරා ගත් ස්ථානය, ඊට කලින් වසරවල ෆ්ලොරන්සයේ සිදු වුණු දේශපාලන කැලඹීම් සමඟ සෘජු ලෙස බැඳී තිබුණි.1494 ශරත් සෘතුවේ දී මෙඩිචිවරුන්ගේ(Medici) වඩාත් පැරණි පාර්ශ්වය බලයෙන් පහ කිරීමෙන් පසු 1512 දක්වා බලය ලැබුණේ මයිකලැංජිලෝගේ කුටුම්භය ද සාමාජිකයත්වය දැරූ ඉහළ මධ්‍යම පංතියේ නියෝජිතයන්ට ය.ඊට දශකයකට කලින් ලොරොන්සෝ ඩි මෙඩිචිට සමීස්ථව සිටි පරිද්දෙන්ඔහු නව පාලක පංතියේ ප්‍රමුඛතමයා වූ පියෙරෝ සොඩරිනි සමඟ ද යහපත් සබඳතා ඇතිව හුන්නේ ය. මෙනයින් දේශපාලන රෙජීමයේ සිදු වුණු වෙනස කලාකරුවාගේ තත්ත්වය කෙරෙහි අහිතකර නොවී ය. එනමුත් පාක්ෂිකත්වය අතර සබැඳියා ගැටුමක් (conflict of loyalty)එහි විය. ඒ අන් සියල්ලට වඩා, කලාකරුවකු ලෙස තම වෘත්තියට වේගවත් ආරම්භයක් ලබා ගන්නට උදව් වීම සම්බන්ධයෙන් ඔහු මෙඩිචි ප්‍රභූවටණයගැතිව සිටි බැවිනි.”*12

එලෙස කලාව සහ සාහිත්‍යය ආවේශ ගැන්විය හැකි ඓතිහාසික තත්ත්වයන් විසින් ඇති කරන ලද මතු බලාපොරොත්තු බොහෝ විට සඵල නොවෙතත්, ඒ කලා කෘතීන්, ප්‍රචාරක මට්ටමේ ඒවා නොවේ නම් හා ස්වකීය කලාත්මක කූටයන් කරා නැඟී තිබේ නම් ඒවායේ අගය නොසැලී පවතිනවා පමණක් නොව, ඓතිහාසික ස්වරූපයන් ඉක්මවා යන්නා වූ අන්දමේ සනාතනික කලාත්මක වටිනාකම් ද ලබා ගනියි. ‘ලංකා ගීතය’ සදාතනික අගයෙන් යුතු කෘතියක් වන්නේ එබැවිනි.

ඉන් මැවෙන පාරාදීසය මෙන් ම තේ ප්‍රචාරණයට පසුබිමක් ලෙස සිතුවම් කරන දූපතේ කතාන්දරය ද, ඉන් කියවෙන උදාන ගීතයේ අපේක්ෂා සාක්ෂාත් කළේ නැත. නිදහස ලබා ගැනීමෙන් වසර හැත්තෑහතරකට පසු එය බංකොලොත් රාජ්‍යයකි.

අපනයන මුදල් බෝග වගාවක් ලෙස වැවිලිකරුවන් යටතේ ‍තේ වගාව හඳුන්වා දීම ධනේශ්වර ප්‍රගතියේ ඉදිරි පියවරක් වූවත් ඉන් ඇති වුණේ තීව්‍ර ශ්‍රම සූරාකෑමේ භූදේශපාලනික කලාපයකි. නිදහස් රාජ්‍යය තුළ ද ඊට විසඳුමක් නොවී ය. එහි දී ඉන්දියානු ශ්‍රමිකයින්ගේ පුරවැසිභාවය අවහිර කෙරුණා පමණක් නොව ඔවුන් වර්ගවාදී ගැටුම්වල ගොදුරක් කෙරිණි.

‘ලංකා ගීතයේ’ හස්තීන්ට වනාන්තර අහිමි කෙරුණු අතර එහාමෙහා යන්නට ඉතිරි කළ වන කොරිඩෝර පවා දිනෙන් දින අහිමි කෙරෙන දුක්ඛිත ගැමි ආර්ථිකයකි අද බිහි වී ඇත්තේ. අලි - මිනිස් ගැටුම් දෛනික ප්‍රවෘත්තියකි.

👨 එරික් ඉලයප්ආරච්චි

නිදහස් රාජ්‍යයන්ගේ එම ව්‍යසනය නවකථා සහ සංචාරාඛ්‍යාන (travelogue) ඔස්සේ සාහිත්‍යයේ නිදන් කළ වඩාත් විවාදාත්මක ලේඛකයා, නොබෙල් ත්‍යාගලාභී වී. එස්. නායිපෝල් විය හැකි ය. ලංකාවේ තේ වගාවට ගෙනා දකුණු ඉන්දියානුවන් සේ කැරිබියානු දූපත්වල උක් වගාව සඳහා ඉන්දියාවෙන් ගෙනෙන ලද බ්‍රාහ්මණ පවුලක දරුවකු ලෙස ට්‍රිනිඩැඩ් දිවයින් රාජ්‍යයේ උපත ලබා, ශිෂ්‍යත්වයක් යටතේ ඔක්ස්ෆර්ඩ් සරසවියට ඇතුළු වුණු නායිපෝල් ලේඛක‍යකු වීමේ අධිෂ්ඨානයෙන් ලන්ඩනයේ තද දුක් වින්දේ ය.

ඔහු ලේඛකයකු ලෙස නැඟී එන විට, එංගලන්තයේ පදිංචි තුන්වෙනි ලෝකයේ ඉංග්‍රීසි ලේඛයකු ලෙස ලන්ඩනයේ සිට ඉන්දියාව, පාකිස්ථානය, මැලේසියාව, ඉන්දුනීසියාව, ඉරානය, ආජෙන්ටිනාව, උරුගුවේ හා අප්‍රිකාවේ විවිධ රටවල සංචාරයෙහි යෙදෙමින් ඒවායේ කාලය ගෙවී ය. ඔහුගේ අප්‍රිකානු අත්දැකීම ‘In A Free State’(නිදහස් රාජ්‍යයක දී ) නවකථාවේ දී ඵල දරන අතර ‘An Area of Darkness’ (අඳුරු පෙදෙසක් ) සහ ‘India: A Wounded Civilization’ (ඉන්දියාව: තුවාල වුණු ශිෂ්ටාචාරයක්) ඔහුගේ ඉන්දියානු වාසයේ ප්‍රතිලාභයකි.

පශ්චාත් - යටත්විජිත තුන්වෙනි ලෝකයේ අඳුරු පැත්ත පමණක් හුවා දැක්වීම, යූරෝ - කේන්ද්‍රීය වීම, අධිරාජ්‍යවාදී පාලනය විසින් ඇති කරන ලදසංස්කෘතික පුනරුදය අවධාරණය කරමින් එහි දුෂ්ටකම් -- විනා‍ශයන් - සූරාකෑම් ආදිය සැඟවීම, චර්චිලියානු දෘෂ්ටියකින් හා ඩිකන්සියානු ශෛලියකින් නිදහස් රටවල අසාර්ථකතා සාහිත්‍යකරණය කිරීම යනාදිය සම්බන්ධයෙන් නායිපෝල් විවේචනයට ලක් වන නමුත් ඔහුගේ විවරණ අද යථාර්ථවාදී සාහිත්‍යයේ කොටසක් වී හමාර ය. ඔහු ලියා තිබෙන්නේ නිදහස් රාජ්‍යයන් තුළ සිදු කළ සංචාරවල දී ඇසින් දුටු දේවල්ය. ඔහු හැටේ දශකයේ මුල්වසරවල ඉන්දියාව දකින්නේ දිළිඳුකමින්, ජරාවෙන්, අශූචියෙන් හා දූෂණයෙන් පිරී ගිය රටක් ලෙසිනි. ‘බ්‍රිතාන්‍යයෝ ඉන්දියාවට තමා උරා ගන්නට ඉඩ දුන්නේ නැත. මෝගල්වරු මෙන් ඔවුන් එය මිහිපිට පාරාදීසය බවට ප්‍රකාශ කළේ නැත...’ ඔහු‍ හමු වුණු චරිතයක් කියයි.

නායිපෝල්ගේ නිල චරිතාපදානය මෑතක දී රචනා කළ පැට්‍රික් ෆෙරෙන්ච් එහි ලා මෙසේ ලියයි.

“ඉන්දියාව දැන් නිදහස ලබා වසර පනහකට ආසන්න කාලයක් ගෙවී ඇත. ගාන්ධිගේ අවිහිංසාවාදී මහජන ව්‍යාපාරය උපමහද්වීපය සසල කළ අතර ලෝ පුරා වෙසෙන යටත්විජිත ජනයාගේ ජාතික අරගල ආවේශ ගැන්වී ය. 1947 බ්‍රිතාන්‍ය පාලනය අවසන් වන විට, වෙනම මාතෘභූමියක් වෙනුවෙන් වූ මුස්ලිම් ඉල්ලීමට ප්‍රතිචාර ලෙස එය ඉන්දියාව හා පකිස්ථානය ලෙස දෙකට බෙදුණි. නව ආණ්ඩුක්‍රම ව්‍යවස්ථාව යටතේ ඉන්දියානු ජනරජය ලොව විශාලතම ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී ක්‍රමය බිහි කළේ ය. බ්‍රිතාන්‍ය අධ්‍යාපනයක් ලැබූ අගමැති, ජවහර්ලාල් නේරු සමාජවාදී අරුණෝදයක් සහ ජාත්‍යන්තර සබඳතාවල නව යුගයක් ප්‍රකාශයට පත් කළේ ය. 1962 වන විට නේරු මහලුව හා රෝගාතුරව සිටි අතර කොංග්‍රස් පක්ෂයේ දීප්තිය මැකී යමින්තිබුණි. පස් අවුරුදු සැලසුම් තිබිය දී ඉන්දියාව තවමත් වේදනාකාරී ලෙස දිළිඳු රටකි. වෙළෙඳාම පාලනය කරන්නේ ‘බලපත්‍ර රාජ්‍යයක්’ (Permit Raj) විසිනි.”*13

‘ලංකා ගීතය’ දිගින් දිගට ම ගැයුනේ ඊට නොවෙනස් දේශයක් වෙනුවෙනි. එනමුත් එය ඒ සිකමා ගීතයේ අගය අඩු කරන්නේ නැත. සෝවියට් චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂක සර්ජි අයිසන්ස්ටයින්ගේ ‘ඉවාන් ද ටෙරිබල්’ චිත්‍ර පටියේ රූප රාමු ඇසුරෙන් රෝලන්ඩ් බාත සිනමා රූපයක අර්ථ තුනක් හඳුනා ගනියි.*14අදාළ රූප රාමුවේ තිබෙන්නේ සාර් රජු රන්වලින් නැහැවීමකි. ඒ අනුව පළමු වැන්න ඉන් පැවසෙන ඒ ප්‍රවෘත්තිය යි. දෙවැන්න රජු රන්වලින් නැහැවීමේ රාජකීය චාරිත්‍රය හා එහි මහේශාක්‍ය නාට්‍යකාරීත්වය ඉන් සංකේත වීම වෙයි. තෙවැන්න කුමක් ද?

එය පවසන්නට අමාරු කාරණයකි. ඒ පින්තූරයේ ඇති රාජ සභිකයින්ගේ ස්වභාවය, ඔවුන්ගේ මුහුණුවර, එකිනෙකාගේ වෙනස්කම්, සිනමාව තුළ ඒ අවස්ථාව ග්‍රහණය කර ගෙන ඇති කාව්‍යමය ස්වභාවය ආදිය අපගේ සිතට වදියි. ඒ තෙවෙනි අර්ථ තලය යි.

‘ලංකා ගීතය’ ද සිය චලන රූප ඔස්සේ අප වෙත ප්‍රවෘත්ති ගෙන එයි. දෙවෙනුව ඉන් බ්‍රිතාන්‍ය කිරීටයට හිමි පෙරදිග පාරාදීසයක මහත් අනුහස එහි අහස පොළොව, ස්වදේශී මිනිස් ප්‍රජාව, වෘක්ෂලතා, සත්වයින්, ප්‍රතිමාකර්ම, කර්මාන්ත ආදිය මඟින් සංකේතවත් කරයි. තෙවෙනුව ඒ රූපයෝ කළු සුදු සිනමා රූපවලින් හා සිනමා චලනයෙන් පමණක් ම සිදු කළ හැකි ආශ්චර්යක් ලෙසවන්දනාවේ යන මිනිසුන් - කලා කර්මාන්තාදියෙහි යෙදුණවුන් - ඇත්ගොව්වන් - කත්කාරයින් - බුද්ධ ප්‍රතිමා ආදිය සහිතතුන්වෙනි අර්ථ තලය මතු කරති.එහි අර්ථ සං‍කීර්ණ ය. අර්ථනයට යටත් නොවන අකීකරු බවක් ඒවාට ඇත. ඒවා සංකේතික හා ප්‍රවෘත්ති ගුණය අබිබවන අලංකාරයක් ඉතිරි කරති.

එය ලියෝ ටොල්ස්ටෝයිගේ මෘතදේහය පසුපසින් අඬ අඬා ඇදී යන දිළිදු රුසියානු ගොවීන්ගේ හා ගෙවි ලියන්‍ පිළිබඳව ලෝක සිනමාවට ඉතුරු වී ඇති සැලොලයිඩ් පටි කෑල්ල හා සමාන ය.‘CIVILIZATION’(ශිෂ්ටාචාරය) නමින් ශ්‍රීමත් කෙනත් ක්ලාක්ශූරීන් ඉදිරිපත් කළ ප්‍රකට බීබීසී වාර්තා මාලාවේ දී ඒ සැලොලයිඩ් කෑල්ල ද මිනිස් ශිෂ්ටාචාරයේ උරුමයක් ලෙස සලකුණු කෙරේ.

1. ජිනදාස දනන්සූරිය,ලංකා ගීතය හා එහි පසුබිම් කතාව, සාහිත්‍ය නිර්මාණය හා යථාර්ථ ඥානය: සාහිත්‍ය-කලා ශිල්පාදි විවිධ විෂයක ලිපි, කර්තෘ ප්‍රකාශන, 2022, පිටු 209 - 219

2. Herman Hesse, Pidurutalagala (1911) in Autobiographical Writings,Triad Panther, 1985, p. 74

3. M. K. Gandhi, Village Swaraj, compiled by H. M. Vyas, Navajivan Publishing House, 1962. P. 91

4, 5, 6. Pablo Neruda, Memoirs,Penguin Books, 1978, p. 93, 89, 92

7. Y. Ranjith Amarasinghe, Revolutionary Idealism and Parliamentary Politics, A Study of Trotskyism in Sri Lanka, Social Scientists’ Association, 1998, p. 7

8, 9. Roger Lipsey, Coomaraswamy; 3 : His Life and Work, Bollingen Series LXXXIX, Princeton University Press, 1977, p. 34. 33

10. Roland Barthes, Wine and Milk in Mythologies, HILL and WANG, 1972, p. 61

11. Gilles Deleuze, Cinema 1, Movement – Image, Continuum, 1986, p. 58 - 88

12. Frank Zollner, Christof Thoenes and Thomas Popper, Michelangelo 1475 – 1564 Complete Works, Directed and produced by Benedikt Taschen, Taschen,2007, p. 43

13. Patrick French, The World is What it is, The Authorized Biography of V.S. Naipaul,Picador, 2008, p. 219 - 220

14. Roland Barthes, Image Music Text, Flamingo, 1977, p. 53

ඔබගේ අදහස් අපට එවන්න.