හෙට දින සංස්කෘතිය උදෙසා විවෘත වේදිකාව.

එච්. ඒ. සෙනෙවිරත්න: ලාංකීය සාහිත්‍ය-කලාවේ පහන් ටැඹක්

👨 ජස්ටින් පියරත්න

2023 ඔක්තෝබර් 18

ප්‍රවීණ ලේඛකයකු වන එච්. ඒ. සෙනෙවිරත්න වසර 83 ක ආයු කාලයක් ගෙවා නොබෝදා අභාවප්‍රාප්ත විය. ඔහු ශ්‍රී ලංකාවේ සාහිත්‍ය-කලා ගැන කෙරෙන සාකච්ඡාවන්හී දී බොහෝ විට අමතක කර දැමුණු චරිතයක් වෙයි. ඒ හේතුවෙන් ම තරුණ පරම්පරාවෙන් මේ විශිෂ්ට ලේඛකයා දුරස් කරනු ලැබ තිබේ. ඔහුගේ නම ඉඳහිට හෝ සඳහන් වෙතොත් එසේ වන්නේ ධර්මසේන පතිරාජගේ “සොල්දාදු උන්නැහේ” චිත්‍රපටයට පාදක කොට ගෙන ඇත්තේ එච්. ඒ. සෙනෙවිරත්නගේ “එක්තරා ප්‍රේම කතාවක්” කෙටිකතා සංග්‍රහයෙහි එන “පරණ සොල්දාදුවා” කෙටිකතාව යැයි යන්තමින් කියැවෙන තන්හී දී පමණෙකි. එහෙයින්, මේ ලිපියේ මූලික පරමාර්ථය මේ වැදගත් නිර්මාණකරුවා නව පරම්පරාවට මුණ ගැස්වීම ය. ඉන් උත්තේජිත ව, නව රසික පරම්පරාවක් ඔහු ලියූ පොත් සොයා ගෙන කියවනු ඇතැයි ද නිර්මාණකරුවන් ඒවායින් සිය නිර්මාණයන්ට ආලෝකයක් ලබා ගනු ඇතැයි ද යන්න මගේ ප්‍රාර්ථනාව වේ.

එච්. ඒ. ගේ නිර්මාණික ගමන් මඟ

දශක පහකටත් වඩා කාලයක් අඛණ්ඩ ව නිර්මාණකරණයේ යෙදුණු එච්. ඒ. සෙනෙවිරත්නයන් සිය ගමන් මඟෙහි ආරම්භය සලකුණු කළේ 1966 වර්ෂයේ දී නිකුත් කළ “නිද්‍රා ගීතය” නම් කෙටිකතා සංග්‍රහයෙනි. ඔහුගේ නිර්මාණ දේහය කෙටිකතා, නවකතා, පද්‍ය සංග්‍රහ පමණක් නො ව දේශපාලන නිබන්ධ හා පරිවර්තන කෘති ආදියෙන් සමලංකෘත ය. එය සංඛ්‍යාවෙන් කෘති 50 ඉක්මවා ඇති බව සඳහන් වෙයි.

කල්පාන්ත මේඝයක් (1967), පවන් සලන ලෙස කුසගිනි නිවේවා (1970), මෙහෙම නොවියන් කිසිදාක (1973), අවසානය මෙය නොවේ (1976), එළිවෙනවා නොදැනේ (1977), පෙම් කළ නොහැකි ගැහැනිය (1988), පරාභවය (1991), යහපත්හාමිගේ පාපෝච්චාරණය (1992), නිර්ලජ්ජි (1997), යදම් බිඳුම (1998), පියාණෙනි (2000) ඔහු ලියූ නවකතා වේ.

ඔහු කෙටිකතා සංග්‍රහ හතක් පළ කොට තිබේ. ඒවා නිද්‍රා ගීතය (1966), පුතෙක් උපන්නා (1969), එක්තරා ප්‍රේම කතාවක් (1974), සොහොන්පල්ලාගේ දියණිය (1979), දිවි නසා ගැනීමට පෙර (1985), සුදු අස්ප නිවහන (1993), ගැබ්ගත් කන්‍යාවන් දහස (1995) නම් වේ.

එච්.ඒ. ලියූ “එක්තරා ප්‍රේම කතාවක්” කෙටිකතා සංග්‍රහයට 1974 දි රාජ්‍ය සම්මානය හිමි විණ. 1982 දී “සොල්දාදු උන්නැහේ” චිත්‍රපටයේ තිර රචනයේ තේමාව වෙනුවෙන් ඔහුට ධක්‍ෂක්‍ සම්මානය ලැබිණ. 1992 වසරේ ඔහුගේ “පරාභවය” නම් නවකතාවට රාජ්‍ය සාහිත්‍ය සම්මානය පිරිනැමුණ ද එවකට පැවති රාජ්‍ය ක්‍රියාකාරීත්වයට විරෝධය පළ කිරීමක් වශයෙන් වාමවාදියකු වශයෙන් ප්‍රතිපත්තිමය තීන්දුවක් ගත් ඔහු එම සම්මානය ප්‍රතික්ෂේප කළේ ය. ලේඛකයකු වශයෙන් ඔහුගේ අදීනත්වයට එය ම දෙස් දෙයි.

කලාකරුවාගේ සමාජ වගකීම ගැන ඔහුගේ කල්පනා

“පුතෙක් උපන්නා” කෘතියේ පෙරවදනෙහි ලා කලාකරුවකු සතු විය යුතු ලක්ෂණ ගැන එච්. ඒ. මෙසේ ලියයි: “කිසියම් සමාජයක ඉපදුනු ලේඛකයා තමා එම සමාජයේම කොටසක් ලෙස හඳුනා ගත හැක්කෙකු විය යුතු බවට සැකයක් නැත. එහෙත් ඔහු හා සමාජයේ අනිකුත් පුද්ගලයන් අතර එක්තරා වෙනසක් ද ඇතැයි හඟිමි... තමන් වසන සමාජයේ මිනිසුන් ඤගේ ප්‍රශ්න%වලින් සසල වන හදවතක් හා අතිසියුම් වින්දනයක් ද ඇති හෙතෙම එම සමාජයේ ප්‍රශ්නවල යථා ස්වරූපයත් එයට හේතුභූත වූ ආභ්‍යන්තරික කරුණුත් ඉවෙන් මෙන් හැඳින ගත්තකු විය යුතු ය.”

ඉනික්බිති ඔහු කලාකරුවාගේ සමාජ වගකීම පිළිබඳ ව සිය ආස්ථානය පැහැදිලි කරයි: “සමාජය කෙරෙහි කලාකරුවාගේ වගකීම කෙබඳු එකක් දැයි සාක්ෂාත් කර ගැනීමට ඇති ඉතාමත්ම උචිත මාර්ගය ලෝකයේ පහළ වූ ශ්‍රේෂඨ කලාකාරයින්ගේ කෘති කියවා ඒවා විභාග කිරීම බැව් පෙනේ. එමෙන්ම තමන් වසන සමාජයත් පොදු වශයෙන් සකල ජනසමාජයත් කෙරෙහි එක්තරා වගකීමක් පැවරී ඇති හෙයින් සාහිත්‍යකාරයකු විසින් කළ යුතුව ඇති එකම දෙය නොයෙකුත් බාධක හෝ තාවකාලික වාසි හෝ නිසා තම වගකීම සිතින් රූටා යාමට ඉඩ නෑර එම වගකීම තම චිත්ත සන්තානයේ තැන්පත් කර ගෙන කෘතීන් බිහිකිරීමට යත්න දැරීම යි... වර්තමාන ලාංකීය සමාජයේ ජීවත්වන සාහිත්‍යකරුවාට තමන් අවට මනුෂ්‍ය පරිසරය ගැන කිසිසේත්ම සතුටට පත්විය හැකි නොවේ. සිදු විය යුතු අන්දමට සියල්ල සිදු නොවන බව ද උත්තරීතර මනුෂ්‍ය ස්වභාවයන් කෙලෙසුණු සංස්කෘතික ලක්ෂණයන්ගෙන් විකෘති වී ඇති බව ද ඔහුට පෙනී යනවා ඇත. මෙවැනි තත්ත්වයක් යටතේ සාහිත්‍යකාරයාගේ වගකීම දස දහස් ගුණයෙන් අධික වෙයි.”

බරපතළ සංස්කෘතික පරිහානියකට පාත්‍ර වී, සියල්ල වෙළෙඳ පොළ ආධිපත්‍යයට හසු ව ඇති වර්තමානයෙහි දී බහුතරයක් කලාකරුවන් “මාකටින් ප්ලෑන්” දියත් කරමින් ආත්මාර්ථයෙන් ඇලළෙමින් මේ සමාජ වගකීම්වලින් පැන යන අයුරු දකින පාඨකයන්ගෙන් කාට වුව 1960 දශකයේ මැද භාගයේ සිටිය දී එච්. ඒ. පළ කළ ඉහත කී අදහස්වල උදාරත්වය අමුතුවෙන් අවධාරණය කළ යුතු නැතැ යි සිතමි. සිය දිවියේ අවසන් භාගයේ දී එච්. ඒ. පත් වූ මානසික සෞඛ්‍ය ගැටලුවල මූලයන් සොයා යන්නකුට අනිවාර්යයෙන් ම පසුකාලීන ව ඔහුට මුහුණ දෙන්නට සිදු වූ අතිශයින් ජරාජීර්ණත්වයට පත් ධනේශ්වර ජීවන රටාව කෙරෙහි ඔහු තුළ ජනිත කලකිරීමත් වෛරයත් මුණ ගැසෙනු ඇත. ඔහු අයත් ව සිටි වාමාංශික වෘත්තීය සමිති ව්‍යාපාරය තුළ ම පැවති පරස්පර විරෝධයන් ද පාවා දීම් ද හරහා ඔහු මුහුණ දුන් අපේක්ෂා භංගත්වයත් ඉදිරි දර්ශනය පිළිබඳ අර්බුදයත් ඊට හේතුසාධක වූවාට කිසිදු සැකයක් නැත.

කලාත්මක ව යථාර්ථය ඥානනය කිරීම කෙරෙහි එච්. ඒ ගේ අරගලය

1959 දී පේරාදෙණි විශ්වවිද්‍යාලයට පිවිසි එච්. ඒ. එවකට පැවති පේරාදෙණි ගුරුකුලයේ අධිපති සාහිත්‍ය න්‍යායික ධාරාවෙන් වෙනස් ව කල්පනා කළ කලාකරුවෙක් වූයේ ය. ඔහු මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍ර විසින් ස්ථාපිත කරන ලද “කල්පනාලෝකවාදී” කලා කඳවුරෙහි සිට ගත්තෙක් නො වී ය. එමෙන් ම 1970 දශකයෙහි ආධිපත්‍යය පැතිරූ ජනතාවාදී කඳවුරේ සිට ගත්තකු ද නො වී ය.

එච්. ඒ. කිසි විටෙකත් සිය කලාව මහ පොළොවේ යථාර්ථයෙන් ඈත් වී මනෝ ලෝකයේ සැරි සරන්නට භාවිත නො කළේ ය. එහි ම අනෙක් අන්තයට ගොස් දේශපාලන මතවාද සාධනය කරනු වස් සිය නිර්මාණ යොදා නො ගත්තේ ය. ඔහු පටන් ගැන්මෙහි දී ම නිර්ව්‍යාජ කලාකරුවා අදටත් මුහුණ දෙන තීරණාත්මක ම ප්‍රශ්නය- එනම්, කලාව සහ දේශපාලනය අතර සීමා මායිම් නිර්ණය කර ගැනීම පිළිබඳ ගැටලුව- “පුතෙක් උපන්නා” කෙටිකතා සංග්‍රහයෙහි 1969 දී ලියූ පෙරවදනෙහි ලා මෙසේ මතු කර ගත්තේ ය:

“මෙවන් (සමාජ) වගකීමක් කලාවේ සිද්ධාන්තයට පටහැනි නොවන අන්දමින් හරියාකාරව ඉෂ්ට කරන්නේ කෙසේ ද යන්න කලාකරුවාගේ සනාතන ප්‍රශ්නයකැයි හඟිමි. එය මා සිත්හි ඉතා තදින් ක්‍රියාකාරී වෙමින් පැවති අවධියක නානාවිධ පුද්ගලයින් ගැන ලියූ කෙටිකථා කීපයක් මෙම ග්‍රන්ථයට ඇතුළත් කළෙමි. දැනට මුල් බැස ගෙන ඇති කෙටිකතා සම්ප්‍රදායයන් හා ඒවායින් මවන මනෝභාවයන් ද පදනම් කර ගෙන මෙම කෙටිකථා මනිතොත් ඇතැම් විට ඒවා කෙටිකතා නොවේ යැයි කෙනෙකු සිතීමට ඉඩ ඇත. එහෙත් එමඟින් අප සමාජයේ විෂමතාවන් අල්පමාත්‍රයකින් හෝ පාඨකයින්ට අවබෝධ කර දීමට මම තැත් කළෙමි.” (අවධාරණය මගේ)

මා එච්. ඒ. ගේ එවක දැක්ම මෙසේ උපුටා දැක්වූයේ වැදගත් කරුණු තුනක් කෙරෙහි අද්‍යතන පාඨක ලෝකයේ අවධානය යොමු කරනු අටියෙනි.

පළමු වැන්න එච්. ඒ. සෙනෙවිරත්න ඔහේ ලියන්නන් වාලේ නිර්මාණ කළ අයකු නොවූ බවත් කලාවේ කාර්යභාරය පිළිබඳ යම් සවිඥාන භාවයකින් යුතු ව නිර්මාණ කාර්යයට අත තැබූවකු බවත් අවධාරණය කිරීම ය. මන්ද, කලා නිර්මාණය හා සමාජය අතර සම්බන්ධය කෙරෙහි එච්. ඒ. දැක්වූ ආකල්පයේ ඇති සුධීමත් භාවය වර්තමාන කලාකරුවන්ට මහඟු මඟ පෙන්වීමක් වන බැවිනි. ඔහු නව මඟක් සෙවූයේ සමාජ පරස්පර විරෝධයන් සමඟ පොර බදන කලාකරුවා එය කලාවේ සිද්ධාන්තයට පටහැනි නොවන අන්දමින් කරන්නේ කෙසේ ද යන ප්‍රශ්නය සමඟ අරගලයක යෙදෙමිනි. කලාවේ සිද්ධාන්තය යනු කුමක් දැයි එච්.ඒ. පැහැදිලි කර නැතත් ඔහුගේ නිර්මාණ තුළින් ඒ පිළිබඳ ඔහු සතු ව තිබූ අවබෝධය අපට දැක ගත හැකි ය. එච්.ඒ. සාහිත්‍යකලාවන්ට සමාජය ඥානනය කරන්නා වූ සුවිශේෂ විධික්‍රමයක් තිබෙන බව පැහැදිලි ව වටහා ගත් අයෙකි. කලාව, ලෝකය හා සමාජ ජීවිතය තේරුම් ගන්නේ, විශ්ලේෂණය කර ගන්නේ, නැත්නම් ගවේෂණය කරන්නේ කලාවට ම ආවේණික ක්‍රමයක් වූ සංකල්පරූප භාවිතයෙන් ය යන්න ගැන ඔහුට කිසිදු දෙගිඩියාවක් නො තිබිණ. කලාවේ විධික්‍රමය සංකල්ප වශයෙන් භාවයන් කියා පෑම වත් සංකල්ප වශයෙන් ඥානය සම්පාදනය කිරීම වත් නොවන බව ඔහු ඇදහූ බව පෙනේ. මේ දුෂ්කර කර්තව්‍යයට මුහුණ දීමේ දී නොයෙකුත් දෘෂ්ටිමය බාධාවන් ද පය පැකිළීම් ද ඇති වී තිබීම ස්වාභාවික ය. එහෙත් සමස්තයක් වශයෙන් ගත් කල්හි එච්. ඒ. නිර්මාණ අරගලයක යෙදුණේ කෘතියක කලාත්මක භාවය ආරක්ෂා කර ගෙන සමාජ ජීවිතය ඥානනය කරන්නට ය.

දෙවැන්න එම අවධියේ පැවති සාම්ප්‍රදායික නිර්මාණ මඟෙන් වෙනස් වූ නව ප්‍රවේශයකට දොරටු විවෘත කර ගැනීමට ඔහු උත්සුක වූ බව පෙන්වාලීම ය. (සාම්ප්‍රයික කෙටිකතා විචාර මිනුම අනුව මැන්නොත් සිය කෙටිකතා කෙටිකතා නොවෙතැයි කියන්නට ඉඩ ඇතැ යි එච්. ඒ. කියන්නේ එහෙයිනි.)

තෙවැන්න ඔහුගේ අනුහස ඉහත කී අධිපති සාහිත්‍ය ධාරා තුළ මැකී යාමේ හේතුව අනාවරණය කරලීම ය. එය නම්, එක් පැත්තකින් කලාව මඟින් සමාජයේ පවතින පරස්පර විරෝධයන් ස්පර්ශ කිරීමට ඔහු ගත් වෑයම ය. ධනපති ක්‍රමයත් එහි ම කොටසක් වූ ධනේශ්වර විචාර විධික්‍රමයනුත් නිර්ව්‍යාජ කලාවට බිය ය; එහෙයින් ම හතුරු ය. මන්ද, සමාජ පරස්පර විරෝධයන් කලාත්මක ව ග්‍රහණය කිරීමෙන් උපදින අදහස් හා මනෝභාවයන් ද්‍රව්‍යමය බලවේගයක් වූ කල්හි සිය මිනීවළ හෑරෙන බව ධනපති පන්තියත් එහි කලා සංස්ථාවනුත් හොඳින් දන්නා බැවිනි. ධනපති ක්‍රමය ආරක්ෂා කිරීමට ම මුක්කු ගැසූ 70 දශකයේ ඉස්මත්තට ආ ස්ටැලින්වාදයේ න්‍යායික පිටුබලය මුලික ව ම ලද ජනතාවාදී සාහිත්‍ය විචාර ධාරාවෙන් ද ඔහු පිටමං කිරීම ඊට ම අනුපූරක ක්‍රියාවලියක් විය.

එච්. ඒ. ගේ දේශපාලන පසුබිම හා කලාව

කෙනකුගේ දේශපාලනය සහ ඔහුගේ කලා නිර්මාණ අතර ඇත්තේ එකට-එක අනුරූපතාවක් නොවන බව අපි දනිමු. එහෙත් ඉන් අදහස් වන්නේ ඒ දෙක අතර මෙලෝ සම්බන්ධයක් නොපවතින බව නො වේ. බල්සාක් සිය දේශපාලන පක්ෂපාතීකම්වලට පිටුපාමින් යථාර්ථ ඥානනයෙහි ලා දැක්වූ පොහොසත්කම ගැන ෆ්‍රෙඩ්රික් එංගල්ස් කළ ප්‍රකාශය චිරප්‍රසිද්ධ ය. එමෙන් ම ජෝර්ජි ප්ලෙකානොව් ගුස්ටාව් ෆ්ලෝබෙයාගේ සාධනීය ලක්ෂණය හැටියට දුටුවේ ඔහුගේ කෘතිවල පැවති විෂයබද්ධ යථාර්ථ නිරූපණය ය. ඒ සමඟ ම “ෆ්ලෝබෙයාගේ ලෝක දැක්මේ පැවති ප්‍රතිගාමී ස්වභාවය ඔහුගේ දෘෂ්ටිමය ක්ෂේත්‍රය විශාල වශයෙන් සීමා කරන්නට හේතුභූත වූ බව ගැන කිසිදු සැකයක් නැතැ” යි ද ඔහු පෙන්වා දුන්නේ ය. මෙලෙස මාක්ස්වාදීන්ගේ ආස්ථානය වන්නේ කතුවරයාගේ දෘෂ්ටිවාදාත්මක ප්‍රවේශය හා යථාර්ථ ඥානනය අතර ගැටුමෙන් යුතු එකමුතුවක් පවතී ය යන්න යි.

එච්. ඒ. 1977 දී “සමාජවාදය සිහිනයක් ද?” සහ 1980 දී “අවස්ථාවාදයෙන් ඔබ්බට” නමැති දේශපාලන කෘති පළ කළේ ය. “කොමියුනිස්ට් ප්‍රකාශනය අද- ලියෝන් ට්‍රොට්ස්කි” යන දේශපාලන කෘතිය පරිවර්තනය කරන ලද්දේ 1983 දී ය. වර්ෂ 1973 දී අධිනීතිඥයකු වූ එච්. ඒ. වෘත්තීය සමිති නායකයකු වූ ද නීතීඥයකු වූ ද බාලා තම්පෝගේ කනිෂ්ඨ නීතිඥයකු වශයෙන් සේවය කළේ ය. ඔහු ට්‍රොට්ස්කිවාදය වෙත නැඹුරු වූයේ 1970 ගණන්වල දී යැයි මේ සාක්ෂි අනුව නිගමනය කළ හැකි ය. කම්කරු පන්ති විප්ලවවාදියකු ලෙස වීරෝදාර අතීතයකට උරුමකම් තිබුණු බාලා තම්පෝ ලංකා සමසමාජ පක්ෂය 1964 දී ධනපති ශ්‍රී ලංකා නිදහස් පක්ෂය සමඟ සභාගයකට යාමේ දී ඊට විරුද්ධ වෙමින් ලසසප (විප්ලවකාරී) පක්ෂය සාදා ගත් නමුදු ඉහත පාවා දීමට න්‍යාය සම්පාදනය කළ හතරවන ජාත්‍යන්තරයේ පැබ්ලෝවාදී ලේකම් මණ්ඩලයෙන් වෙන් වූයේ නැත. මේ හේතුවෙන් එච්. ඒ. සෙනෙවිරත්නයන්ට හමු වූයේ ට්‍රොට්ස්කිවාදී මූලධර්මයන්ගෙන් වඩවඩාත් ඈත් වෙමින් ඒවා පාවා දෙමින් වෘත්තීය සමිතිවාදයට ගැට ගැසුණු ධනපති පන්තියේ සහකරුවෙකු ය. මේ අනුව, එච්. ඒ. ගේ ලෝක දැක්ම සකස් කිරීමෙහි ලා ට්‍රොට්ස්කිවාදය විසින් කළ යම් බලපෑමක් තිබුණේ විය හැකි වුව ද එය නාමික එකක් වූ බවට නිගමනය කරන්නට පුළුවන. මෙතතු යටතේ නිශ්චිත ව ම ඔහුගේ දේශපාලනය, ඔහුගේ කලා නිර්මාණයන්ට දෘෂ්ටිමය වශයෙන් උදව්කාරී වූවාක් මෙන් ම බාධාකාරී වන්නට ඇතැ යි ගැනීම සාධාරණ ය.

දැන් අපි එච්. ඒ. සෙනෙවිරත්න ලියූ “පුතෙක් උපන්නා” කෙටිකතාව ඇසුරෙන් ඔහුගේ නිර්මාණ භාවිතාව තේරුම් ගැනීමට උත්සාහ කරමු.

මේ කෙටිකතාවට වස්තු විෂය වන්නේ තමන්ට කුළුඳුල් පුතකු ලැබීම පිළිබඳ සතුට බෙදා හදා ගන්නට අවස්ථාවක් නො ලද පෙරේරා නම් කාර්යාල කම්කරුවකුගේ නව මනෝභාවයන් ය. කතාව ආරම්භ වන්නේ ම ඔහුගේ චිත්ත අභ්‍යන්තරයේ උපන් ගැටුමකිනි. එදා පෙරේරා කන්තෝරුවට එන්නේ පැය බාගයකටත් වඩා ප්‍රමාද වෙලා ය. දැන් ලොක්කාගේ බැනුම් වැස්සකට ඔහුට මුහුණ දෙන්නට සිදු වන බව අපට හැඟෙයි. මෙය ඔහුට සුපුරුදු දෙයක් බව පෙනේ. එහෙත් අද ඔහුගේ චිත්ත තත්වය වෙනස් ය. “කවදාවත් හට නොගත් අන්දමේ ගැටලුවක් ඔහුගේ සිත වෙළා” ගනී. “ලොක්කාගේ ගැරහුම් මෙතෙක් කල් අඳ බාලයකු සේ කරබා දරා සිටි නමුත් දැන් එයට ඔරොත්තු දීමට නොහැකි යැයි ඔහුට සිතේ. පුතාගේ ඉපදීමත් සමඟ ගරුත්වයක් හා තත්ත්වයක් ඔහුගේ බයාදු සිත් සතන් තුළ උපත ලද්දා සේ විය. දැන් නින්දාවලට මුහුණ දීමට නුපුළුවන. එබැවින් නිවාඩු ගත යුතු ය.”

එහෙත් පෙරේරාට එය කළ නොහැකි වෙයි. බිරිඳගේ අසනීප තත්වය හේතුවෙන් නිවාඩු අහවර වී ඇති බැවිනි. ඉන් පසු පෙරේරා මුහුණ දෙන සෑම අවස්ථාවක ම අපට පැහැදිලි වන්නේ කුළුඳුල් පුතා සමඟ ම අලුත් මිනිසකු ද උපත ලද බවකි. ඔහුගේ සිතිවිලි හැමෙකක් ම “පුංචි පුතා” කේන්ද්‍ර කර ගෙන විපර්යාසයට බඳුන් වන හැටි එච්. ඒ. ඉතා සියුම් ආකාරයකින් නිරූපණය කරන්නට සමත් ව තිබේ.

කන්තෝරුවේ නිලධාරියකු වන ප්‍රේමදාස මහත්තයාට ළඟ දී දුවක ලැබුණු විට ඔහුට ලැබුණු පිළිගැනීම පෙරේරාට සිහිවෙයි. කතුවරයා මානව සම්බන්ධතා තුළ පවත්නා පන්ති විෂමතාව සංකල්පීය ලෙස මතු කරන්නට වෑයම් නො කරයි. කලාත්මක භාවය කඩතොලු නො කරමින් ඒ පරතරය ඔහු චිත්‍රණය කරන්නේ මෙසේ ය:

“ප්‍රේමදාස මහත්තයා සතියක නිවාඩුවකින් පසු පැමිණි දිනයේ ඔහුගේ මුහුණේ ජයග්‍රාහී විලාසයක් ඇඳී තිබුණේ ය. ඔහු පැමිණියේ ද තරමක් ප්‍රමාද වීලා ය. පොත අත්සන් කරන්නට කලින් කෙළින් ම ලොක්කාගේ කුටිය තුළට ගිය ඔහු යමක් කීවේ ය. ලොක්කා වහා නැගිට අත දිගුකර ප්‍රේමදාස මහත්තයාගේ අත මිරිකා ගන්නවා පෙරේරාට පෙනිණ. “බොහොම සන්තෝසයි” ලොක්කා කීවේ ය. “බොහොම සන්තෝසයි.”

එහෙත් තමන්ට පුතකු උපන් බව කියන්නට යන හැම විට ම පෙරේරා මුහුණ පාන්නේ අපේක්ෂා භංගත්වයට ය. සිංදු ලිවීමට පුරුද්දක් ඇති කර ගෙන සිටි පෙරේරා අන්තිමේ දී “බංකුවේ හරි බරි ගැසී වාඩිවී රන් කැටි පුතා ගැන සිංදුවක් ලියන්නට පටන් ගත්තේය.”

“මාගේ ප්‍රත්ත්‍රං රත්නේ- මා පිනෙන්මයි උපන්නේ

සන්තෝස දෙයි- ලා -ලා- සන්තෝස දෙයි.”

කාර්යාලයේ ලොක්කා ඇතුළු නිලධාරීන්ගෙන් ද ඉස්පිරිතාලයේ මුරකරුවාගෙන් ද නින්දා විඳින පෙරේරා එදා හවස සිය රන් කැටි පුතා බලන්නට යන තැන කතුවරයා නිරුපණය කරන්නේ ව්‍යංග්‍යාර්ථ නඟමිනි:

“ලෙඩුන් බලන වේලාවට ගේට්ටුව ඇරී යත් ම ඇතුල් වන මිනිස් ගුලිය සමඟ පෙරේරාත් ස්පිරිතාලය තුළට තල්ලු වී ගියේ ය. සිහිනයකින් මෙන් කොරිඩෝරය දිගේ ගමන් කරන ඔහුට තමා මෙතෙක් මහා බයාදු මිනිසෙකු ලෙස ජීවත් වුණේ යැයි සිතිණ. “නැත්නම් ලොක්කා වුණත් ඔහොම කතා කරන්නෙ නැහැනෙ.” ඔහු පපුව කෙලින් කර ආඩම්බරයෙන් ගමන් කරන්නට විය. එහෙත් මොහොතකින් ඔහුට එය අමතක වී සුපුරුදු ගමනට ම වැටුනේය.”

කතාව කියවන පාඨකයාට මිනිසකුට මිනිසකු ලෙස ජීවත් වීමට ඉඩ නො දෙන මෙවන් සමාජ ක්‍රමයක් පිළිබඳ කලකිරීමත් එය වෙනස් කළ යුතු ය යන හැඟීමත් නිරායාසයෙන් පහළ වෙයි. එහෙයින් කතුවරයා කතාව අවසානයකට ගෙන එනු පිණිස පෙරේරාගේ මුවට නංවන පහත සඳහන් වදන් එම අගනා කෙටිකථාවට එකතු නො කළේ නම් හොඳ යැයි මේ කතාව කියවන හැම විටක ම මට සිතෙයි:

“තම වස්තුව හදවතට තුරුල් කරගත් පෙරේරාට නොයෙකුත් අන්දමේ අවුල් සහගත දේ සිතෙන්නට විය. “පුතේ උඹ ලොකු උනාම ලොක්කෙක් වෙන්නම ඕනෑ.” ඔහු සෙමින් කීවේය. “පුතේ උඹේ තාත්තාත් සීයාත් මුත්තාත් හැමෝම දුප්පත් මිනිස්සු. පෑගිච්ච මිනිස්සු. උඹ තමයි අපේ පරම්පරාවෙ ගැලවුම්කාරයා.” සියල්ල තේරුම් ගත්තාක් මෙන් දැඟලූ බිළිඳා කෑ ගසා හඬන්නට පටන් ගත්තේය.

මේ කෙටිකතාව තුළ ඇන්ටන් චෙකෝව්ගේ “වැලපීම” කෙටිකතාවේ අභාසය දක්නට ලැබේ. එහෙත් ඒ හේතුවෙන් එච්. ඒ. ගේ මේ කෙටිකතාවේ අගය බිඳකුදු අඩු නො වෙයි. ඔහු මේ කෙටිකතාව හරහා පන්ති සම්බන්ධතාවන්හි නව්‍ය ස්වරූපයන් ද පන්ති පීඩනයේ නව්‍ය අන්තර්ගතය ද කලාත්මක ව ස්පර්ශ කිරීමෙහි ලා එම ආභාසය උපයුක්ත කර ගෙන ඇති බැවිනි.

එච්. ඒ. අතින් බොහෝ සාර්ථක කෙටිකථා නිර්මාණය වී තිබේ. මේ ලිපියේ ඉඩකඩ තුළ තව එක් කෙටිකතාවක් සාකච්ඡා කිරීමට අදහස් කරන අතර ඒ සඳහා මා තෝරා ගත්තේ ඔහු විසින් 1985 වර්ෂයේ දී ලියන ලද “ආදිපාදවරයාගේ සමුළුව” නම් අපූර්ව කෙටිකතාව ය. එය අන්තර්ගත ව ඇත්තේ “සුදු අස්ප නිවහන” නම් කෙටිකතා සංග්‍රහය තුළ ය.

මේ කෙටිකතාවට වස්තු විෂය වන්නේ 1970 දශකයේ මැද භාගය වන විට ජාත්‍යන්තර පරිමාණ ව වෘත්තීය සමිති නිලධරය තුළ දක්නට ලැබුණු පරිහානිගත තත්වය යි. කතුවරයා මේ යථාර්ථය ඥානනය කරන්නේ 1975 වර්ෂයේ දී ලන්ඩන් නුවර පැවැත්වුණු එඩින්බරෝ ආදිපාදවරයාගේ අධ්‍යයන සමුළුව තුළ සිදු වූ සුවිශේෂී ක්‍රියාදාමයක් ඇසුරෙනි. මෙම සමුළුවට සම්බන්ධ වූවේ පෙර බි්‍රතාන්‍ය යටත් විජිතවල සේව්‍ය හා සේවක දෙපක්ෂයේ නියෝජිතවරුන් ය. වෙනත් වචනවලින් කිව හොත් එක් එක් රටවල හාම්පුතුන්ගේ නියෝජිතයන් හා වෘත්තීය සමිති නිලධරයේ නියෝජිතයන් ය. මේ අධිරාජ්‍යවාදී මඩම තුළ සංයුතිය ගැන කියවන විට ම පාඨක සිත් සතන් තුළ යථාවේ ගිනි පුළිඟු දැල්වෙයි.

සමුළුව තුළ වූ සුවිශේෂී සිදු වීම අපට ඉන් වසර දහයකට පසු දැන ගන්නට ලැබෙන්නේ ඊට සහභාගී වූ ශ්‍රී ලංකාවේ කම්කරුවන්ගේ වෘත්තීය සමිතියක තරුණ නිලධරයකු අතින් ය. කතාව ආරම්භයේ දී ම කථකයා පාඨක අපට මෙවැනි අභියෝගයක් කරයි: “පුදුමය නම් මා ඔබට පවසන්නට යන මෙපුවත දශකයකටත් වැඩි කාලයක් ගත වන තුරු කිසිවෙකුටත් නොකියා සිටීමය. ඇත්තෙන්ම එයට හේතුව මම නොදනිමි. මෙය කියවීමෙන් පසු ඊට හේතුව ඔබට සොයා ගැනීමට ඇතැම් විට පිළිවන් වනු ඇත. අනික් අතින් බලන විට මෙය අහවල් කාරණාවක් නිසා මෙලෙස කීමට අවසානයේදී මා තිරණය කළා ද යන්නවත් මට තේරුම් ගත නොහැක. මෙය කියවූ පසු ඔබටවත් ඒ ගැන වටහා ගැනීමට පිළිවන්වේද?” මේ ව්‍යූහාත්මක ප්‍රවේශය පාඨක සිත හුදෙක් කථකයාගේ නිරීක්ෂණ කෙරෙහි පමණක් නො ව, කථකයාගේ ම අභ්‍යන්තරික පරස්පර විරෝධයන් කෙරෙහි ද යොමු කරන්නට ඉවහල් වෙයි.

සමුළුවේ සියලු නියෝජිතයෝ ලන්ඩන් විශ්වවිද්‍යාලයේ නේවාසිකාගාරයෙහි නවාතැන් ගනිති. තරුණ කථකයා මුල් දිනයේ ම දකින දසුන් පෙළ මෙසේ නිරූපිත යි: “අපේ කණ්ඩායමට අයත් වුණු බංගලිදේශ සේවක පක්ෂයේ නියෝජිත හේමන්ත් ඉංග්‍රීසි ජාතික පාලක පක්ෂ නියෝජිතයකු වූ හැමිල්ටන් ළඟින් වාඩිවී නන්දොඩවනු මට මතක ය. විස්කි බඳුන් දෙක තුනක් ගිජු ලෙස හිස් කළ ඔහු බංගලිදේශ විමුක්ති සටනේදී තමන් ලැබූ අත්දැකීම් ගැන පුරසාරම් දොඩවන්නට විය. ඒ අතරතුර ඔහු තමාට එංගලන්තයේ හොඳ රැකියාවක් ලබා ගැනීමට උදව් කරන ලෙස හැමිල්ටන්ට කන්නලව් කරන්නටද වූයේය. එය ඉතා කටුක අප්‍රසන්න දර්ශනයක් වූයෙන් මම මගේ දෑස වෙනතකට යොමු කළෙමි.”

මේ 1960 දශකයේ අග භාගයෙන් ඇරඹී 1975 දක්වා පැවති පන්ති අරගලයන්ගේ රැල්ල බැස ගිය සමය යි. ලෝකය ම දකුණට ගමන් කරමින් සිටි සමයකි ඒ. කෙටිකතාව තුළ නිරූපණය කෙරී ඇත්තේ මේ පසුබිම තුළ ධනපති හාම්පුතුන් සහ වෘත්තිය සමිති නිලධරය අතර ඇති වන වඩවඩාත් කිට්ටු සම්බන්ධතාව යි. සිය නිරීක්ෂණයන් හමුවේ තව මත් අදූෂිත තරුණ කම්කරු කථකයා තුළ ඇති වන කම්පනය අපට තේරෙයි.

අනතුරු ව රූපය හා වයස යන “සෑම අතින් ම අහසට පොළොව මෙන් වූ” ස්ත්‍රියක හා පුරුෂයකු “එකිනෙකා ළඟ ඈඳි ගෙන මහත් ප්‍රීති ප්‍රමෝදයෙන් පසුවන නව යොවුන් පෙම් යුවලක මෙන් සතුටු සාමීචියේ” යෙදී සිටිනු කථකයා දකී. පුරුෂයා බි්‍රතාන්‍යයේ සුපතල මො- සමාගමේ පාලකයෙකි. රොසිටා බි්‍රතාන්‍ය විද්‍යුත් සේවක සමිතියේ නායිකාවකි.

කථකයා ඉක්බිති මෙසේ කියයි: “නැවතත් ඔබ මට සමා විය යුතු ය. පුරුෂයාගේ නම මීට පෙර මවිසින් සඳහන් කළ යුතුව තිබිණ. ඔහුගේ නම ඇඩොල්ෆ් විය.”

පුරුෂයාගේ නම කෙළින් ම කියා දැමීමට තිබිය දී කතුවරයා මේ ශිල්පීය උපක්‍රමය මඟින් සියුම් ලෙස පාලක පන්තික පුරුෂයාගේ නම කෙරෙහි අපේ විශේෂ අවධානය යොමු කරවා ගැනීමට සමත් වෙයි. ඒ අවධානය තුළින් ඇඩොල්ෆ් හිට්ලර් පාඨක මනසට කැඳවනු ලබන කතුවරයා මේ පුරුෂයා පිළිබඳ වචන දහසකින් කිව යුතු දෑ ඇඟවුම් කරයි.

බටහිර ජනකතා ඇසුරු කර ඇති කථකයාට මහලු පුරුෂයා ඒවායේ එන වෘකයා ලෙසත් යුවතිය සුකුමාල හිමකත ලෙසත් පෙනී යයි.

එදින රැයේ කථකයාගේ කාමරයට ඉදිරි කාමරයේ වෙසෙන රොසිටාගේ දොරට කිසිවෙකු තට්ටු කරනු ඇසෙයි. එම අවස්ථාව කතුවරයා කථකයාගේ දෘෂ්ටියෙන් රූපණය කරන්නේ මොන තරම් සියුම් ලෙස දැයි බලන්න:

“... මගේ ඇඟ කිළිපොලා ගියේ අපේ හිමකත විසින් බාගෙට අරින ලද දොරින් එබිකම් පෑ පුද්ගලයා දැකීමෙනි. ඒ අපගේ වෘකයාය. මගේ පපුව ගැහෙන්නට විය. මම, ‘දොර නාරින් අමල් බිසෝ’ යැයි මතුරන්නට වීමි.

එහෙත් රොසිටා දොර ඇරියාය....සිත තුළ පැවති සටනකින් පරාජිත වූ ගැහැනියකගේ මුහුණ ඔබ දැක තිබේද? එතරම් අසරණ මුහුණක් හාපැටියෙකුටවත් තිබිය නොහැකිය. රොසිටා හට එවේලේ ආරූඪ වී තිබුණේ අන්න එවැනි පෙනුමකි.”

සමුළුවේ දේශන හා සාකච්ඡාවලට සහභාගී වන කථකයා තුළ මෙවැනි හැඟීම් හා ප්‍රශ්න නැඟෙයි: “මේ සියල්ලෙහි යම් ව්‍යාජ බවක් ඇතැයි මට සිතිණ. මා කම්කරු නියෝජිතයෙකු වශයෙන් මෙහි පැමිණියේ කුමකට ද? මේ සියල්ලෙහි අරුත කුමක්ද?” තමා සිය ජීවිතය කැප කරමින් යෙදී සිටින ව්‍යාපාරයේ නග්නත්වය දකින කථකයා තුළ උපදින හැඟීම් අපටත් බෝ වුණාක් මෙන් දැනෙයි.

සති අන්තයේ දවසක ඔවුහු ශේක්ස්පියර්ගේ ගම් පියස වූ ස්ට්‍රැෆඩ්-එන්-ඇවොන්හි චාරිකාවකට යොමු කෙරෙති. මේ ගමනේ දී ඇඩොල්ෆ් හා රොසිටා අතර විවිධ විවාදයන් සිදු වෙයි. කථකයා මෙන් ම රොසිටා ද මේ සියල්ලෙහි අර්ථය ප්‍රශ්න කෙරෙන අයුරු අපි දකිමු.

“ගව් ගණනක් ඈතින් වූ කිසියම් කම්හලක දුම් බටයෙන් නිකුත් වන දුම්රොටු අහසට එක්වෙමින් තිබිණ. නිදහස් සුළං රැල්ලක් කොහේදෝ සිට හාත්පසින් වූ තණබිම පිසගෙන මල්ගොමු නවාගෙන හමන්නට විය....”

“අර පෙනෙන පැක්ටේරියේ කම්කරුවන් ඇති. ඔවුන්ගේ ජීවිතයත් මගේ වගේම සූරාකැවෙනවා ඇති. මම මෙතන ඔබ සමඟෟ මොකද්ද මගේ ජීවිතයේ තේරුම? මගේ ජීවිතය....”කියමින් ඈ ඩැෆඩිල් නමැති මලක් නෙලා ගත්තාය. “මගේ ජීවිතය තව ටිකකින් හේබාලා යන මෙන්න මේ මල වගෙයි. මේ මල ඒ මල් ගොමුවට එක්වන්නේ නැහැ.”

“ඒත් නැවත මොකටද පඳුරට යන්නේ? පඳුරේ සිටියත් මල් පරවෙනවා.” යැයි කියන ඇඩොල්ෆ් “ඇයි මල කඩා ගත් අයගේ අතේ පරවීම ඊට වඩා හොඳ නැද්ද” යනුවෙන් අසයි.

“ඔබ හරිම කෲරයි.” රොසිටා කියයි.

“කෲරකම මනුෂ්‍ය ස්වභාවයක්.”

ඇඩොල්ෆ් එසේ කියනු දකින පාඨක සිත් මේ පන්ති සම්බන්ධතාවන්ගේ පත්ල විනිවිද දකින්නට මෙහෙයවෙයි.

සමුළුව අවසන මහ රැජිණ බැහැ දකින දිනයේ රොසිටා අතුරුදහන් වෙයි. ඇඩොල්ෆ් ඊට මුහුණ දෙන්නේ කිසිදු ගානක් නැති ව ය. ඔහු කිසිවක් සිදු නො වූ ලෙසින් මහ රැජිණ බැහැ දකින්නට යයි. එහි දී ඇඩොල්ෆ් මහ රැජිණගේ අත මහත් හරසරින් ගෙන අමාරුවෙන් කඳ නමා ආචාර කරනු අපි දකිමු.

කතුවරයා “ආදිපාදවරයාගේ සමුළුව” කෙටිකතාව තුළින් පරිහානියට පත් වෙමින් තිබුණු වෘත්තීය සමිති නායකත්වයන්ගේ හැටි සොබාවත් වඩවඩාත් ධනපති පාලක පන්තීන් වෙත සිය දෑත් දිගු කරන අයුරුත් තව මත් අදූෂිත ව හුන් තරුණ නිලධරය මුහුණ දුන් පරස්පර විරෝධයනුත් සාර්ථක ලෙස එළිමහනට ගැනීමට සමත් වෙයි. කථකයා වසර දහයක් තිස්සේ තමා අත් දුටු මේ වෘත්තීය සමිති නායකත්වයේ පරිහානිය කිසිවකුට නොකියා තනි ව ම එහි බර සිතේ දරා සිටියේ එය හෙළි කිරීම උඩ බලා ගෙන කෙළ ගැසීමක් වන හෙයින් බවත් වසර දහයක ඇවෑමෙන් ඔහු එය නග්න ලෙස හෙළිදරව් කරන්නේ දේශපාලන සවිඥානක භාවයෙන් යුතු ව කථකයා මේ ව්‍යාජත්වය සමඟ පැවති පෙකෙණි වැල කඩා ගත් නිසා බවත් සිතන මතන පාඨකයාට තේරුම් යයි.

👨 ජස්ටින් පියරත්න

සමාලෝචනය

අප ජීවත් වන්නේ ගෝලීය ධනවාදයේ ජරාජීර්ණ කාල පරිච්ඡේදයක ය. මෙය පද්ධතිමය අර්බුදයක් බව බහුතරයකට නොවැටහීම ඛේදයකි. කලාව ඇතුළු සමස්ත සංස්කෘතිය ලෝක පරිමාණ ව ම ඇත්තේ ඉතා ගැඹුරු අර්බුදයක ය. මෙයින් අදහස් වන්නේ මේ ධනේශ්වර දෘෂ්ටිවාදයන් අබිබවා ගෙන උසස් මට්ටමේ කලා කෘති නිපදවන කලාකරුවන් ලෝකය තුළ නැති බව නො වේ; මේ ගැඹුරු අර්බුදයේ සංකීර්ණතාව තුළ අසාර දර්ශනයන්ටත් අපේක්ෂා භංගත්වයටත් නන්විධ ව්‍යාකුලතාවන්ටත් නො වැටී ප්‍රගතිශීලී නිර්මාණ මාවත් විවර කර ගැනීමේ අසීරුතාවකට කලාකරුවන් පොදුවේ මුහුණ දී ඇති බව ය. කලා නිර්මාණ මාවත් හෙළිපෙහෙළි කර ගැනීම සඳහා ඇතැම් විට අතීත යෝධයන් හා සාර්ථක කාල පරිච්ඡේද වෙත යළි හැරී බැලීම අවශ්‍ය වෙයි. අපේ නිර්මාණ මංපෙත් එළිපෙහෙළි කර ගැනීමටත් වරද්දා ගත් පාරවලින් ආපසු හැරී අවුත් නව මං සොයා ගැන්මටත් එවැනි ප්‍රයත්නයන් උදව්කාරක වෙයි.

ඔබගේ අදහස් අපට එවන්න.