හෙට දින සංස්කෘතිය උදෙසා විවෘත වේදිකාව.

කෙටිකථා කලාව:සාහිත්‍ය මාදිලිය, ශිල්පය, සහ නව ලෝකය

2022 සැප්තැම්බර් 6 වෙනි දින ගාල්ල/ මානවිල උපනන්ද විද්‍යාලයේ දී පවත්වන සාහිත්‍ය දේශනය

👨 එරික් ඉලයප්ආරච්චි

2022 සැප්තැම්බර් 15

Edgar Allan Poe

ස්වභාෂාවෙන් කෙටිකථාව හදාරන යොවුන් සිසු විද්‍යාර්ථීන් ලෙස සාහිත්‍ය දේශන මාධ්‍යයෙන් ඔබ අමතන්නට ලැබීම සතුටක් මෙන් ම අභියෝගයක් ද වෙනවා. සතුට ඇති වන්නේ ඔබ බොහෝ ලේඛකයින් බිහි කළ පෙදෙසක හා ගම්පෙරළිය, වහල්ලු, කරුමක්කාරයෝවැනි නිර්මාණවලට පසුතලය වුණු පෙදෙස සාහිත්‍ය විද්‍යාර්ථීන් වීම නිස යි. ප්‍රංශ ලේඛකයකු හා චින්තකයකු වූ ශොන් පෝල් සාත්‍රගේ අදහසක් අනුව යමින් මෙහි දී මා කතා කරන්නේ ‘කැපවුණු සාහිත්‍යය’ හා ‘කැපවුණු සාහිත්‍යකරුවන්’ ගැන යි.

මා තවමත් ලේඛන කලාවේ නිරත වී සිටින ක්‍රියාකාරී ලේඛකයකු ලෙස හඳුන්වා දීමට කැමැති යි. එසේ ක්‍රියාකාරී ලේඛකයකු ලෙස විශේෂායන් හඳුන්වා දෙන්නේ ඇයි? ඊට හේතුව කෙටිකථා සාහිත්‍යය වූවත්, වෙනත් සාහිත්‍ය මාදිලියක් වූවත් ක්‍රියාකාරී ලේඛකයින්ට පමණක් සීමා නොවීම යි. මළගිය ලේඛකයින්ට සාහිත්‍ය කලාවේ ඇත්තේ අතීත වකවානුවක දී ලේඛන කලාවේ නිරත වීම කියන කාරණයට සීමා නොවන සුවිශාල වැදගත්කමක්. ඊට මුල් වන හේතු දෙකක් පෙන්වා දෙන්න පුළුවනි. පළමුවැන්න, උසස් කලා කෘතියක පවතින සර්වකාලීනත්වය යි. ඉන් කියවෙන්නේ අතීතය ඉක්මවා යන වැදගත්කමක් ඊට හිමි බව යි.

දෙවැන්න, සාහිත්‍ය කලාවේ දී සාහිත්‍ය ඉතිහාසය හා සාහිත්‍ය වර්තමානය අතර පවත්නා අවියෝජනීය සම්බන්ධය යි.

ලෝකයේ පවත්නා සමහර සාහිත්‍ය න්‍යායන්ට පදනම් වන්නේ ද මේ අපූර්ව සම්බන්ධය යි. සාහිත්‍යයේ දී වර්තමානයට ඇති අතීතයේ බලපෑම සම්ප්‍රදාය හැටියටත්, ආභාසය හැටියටත් හඳුන්වනවා. මෙසේ කියන විට සම්ප්‍රදාය හැටියට හෝ ආභාසය හැටියට අතීතයේ බලපෑමකින් තොරව හුදෙක් වර්තමානය හෙවත් සමකාලීනත්වය මත පමණක් කටයුතු කරමින් වර්තමානිකයකුට සාහිත්‍ය නිර්මාණයේ යෙදෙන්නට නොහැකි ද යනසාධාරණ ගැටළුව, විවාදශීලී යොවුන් විද්‍යාර්ථීන් ලෙස ප්‍රශ්නයක් ඇති වෙන්න පුළුවනි.

නූතනවාදය හෙවත් මොඩර්නිසම් යන ඉංග්‍රීසි වචනයෙන් කියවෙන ශ්‍රේෂ්ඨ සාහිත්‍ය හා කලා ව්‍යාපාරය පදනම් වුණේ මේ රැඩිකල් අදහස මත යි. මොඩර්නිස්ට් ව්‍යාපාරයට සාහිත්‍ය පෙරමුණක් වගේ ම ශක්තිමත් චිත්‍ර කලා සහ මූර්ති කලා පෙරමුණක් ද පැවතුණා. කාර්මික විප්ලවය සිදු වන, ගෘහ කර්මාන්ත වෙනුවට මහා කර්මාන්ත ශාලා බිහි වන, කම්කරුවන් හා මැද පංතිය වැනි අලුත් සමාජ පංති සෑදෙන, රාජාණ්ඩු බිඳ වැටෙන, පැරණි රදල ක්‍රමය වෙනුවට ධනේශ්වර ක්‍රමය හෝ සමාජවාදී ක්‍රමය උදා වන, පොදුජන අධ්‍යාපනය හා සාක්ෂරතාව ඉතා ශීඝ්‍රයෙන් ව්‍යාප්ත වන, පුවත්පත් මුද්‍රණය ආරම්භ වන, බිහිසුණු ලෝක යුද්ධ දෙකක් සිදු වන කාලයක දී රචනා වන සාහිත්‍යය විසින් අතීතයේ සම්ප්‍රදාය වැදගත්කොට සලකනු ලැබිය යුතු ද යන ප්‍රශ්නය යි නූතනවාදයට තිබුණේ.

නූතනවාදය බිහි වීමෙන් පසුවත් සාහිත්‍ය ක්ෂේත්‍රයේ ප්‍රධාන ප්‍රශ්නයක් ලෙස මෙය නැවත නැවතත් කරළියට පැමිණියා. මෙහි දී නූතන චිත්‍ර කලාව පැරැණි නිරූපණාත්මක කලාවෙන් නිදහස් වී උපස්ථිතිවාදය, ප්‍රකාශනවාදය, ඝනිකවාදය, වියුක්ත කලාව හෙවත් අවෛෂයික කලාව, අධියථාර්ථවාදී කලාව වැනි නව දෘශ්‍ය භාෂා වින්‍යාසයන් ලබා ගන්නා අතරේ භාෂාව මාධ්‍යය කර ගත යුතු කලාවක් ලෙස සාහිත්‍යයට ඒ තරම් නව්‍යභාවයක් හඹා යන්නට පුළුවන්කමක් ලැබුණේ නැහැ.

කෙටිකථා කලාවේ ශිල්පීය ලක්ෂණ, සාහිත්‍ය මාදිලියක් හෙවත් සාහිත්‍ය ‘ශානරයක්’ ලෙස එහි ම වූ අනන්‍යතා ලක්ෂණ සහ කෙටිකථාවේ නිරූපිත ලෝකය පිළිබඳ කවර සාකච්ඡාවක් වූවත් එම පසුතලය මධ්‍යයේ සිදු කළ යුතු එකක් බව පෙනී යනවා. එසේ නොවුණ හොත් කෙටිකථාව හදාරණ විද්‍යාර්ථියකුගේ රසාස්වාදනය හා අධ්‍යයනය පටු වෙනවා. කෙටිකථාව පිළිබඳ එවැනි පුළුල් විශ්ලේෂණයක් සිදු කිරීම තරමක් දුෂ්කර ව්‍යායාමයක් වන නමුත් ඉන් කෙටිකථාව සම්බන්ධයෙන් ඔබ තුළ ගොනු වෙමින් තිබෙන ගැටළු රැසකට විසඳුම් යෝජනා කරන්නට අවස්ථාව උදා කර ගත හැකි වේවි.

කෙටිකථාවක් කියන්නේ කුමක් ද? කෙටිකථාවක ස්වභාවය මෙසේ ය යනුවෙන් පැවසෙන නිර්වචනයකට එහා ගිය අගයක් එහි තිබේ ද? සැබැවින් කෙටිකථා ලියවෙන්නේ ඇයි? කෙටිකථා නමින් ලියවෙන්නේ කවර සාහිත්‍යයක් ද? කෙටිකථාවක් ගොඩනැ‍ගෙන්නේ කෙසේ ද? කෙටිකථාවක් කියවීමෙන් ලැබෙන්නේ කවර නම් ප්‍රතිලාභයක් ද? කෙටිකථාවක් කියවීමෙන් ලැබෙන්නේ ජීවිතාබෝධයක් නම් එවැන්නක් ලබා ගන්නට කෙටිකථා ම කියවිය යුතු ද? කෙටිකථාවක තිබෙන, නවකථාවක නොතිබෙන දේ කුමක් ද? කෙටිකථාවේ දේශීය හා විදේශීය ව්‍යාප්තය කෙතරම් ද? කෙටිකථාවල නිරූපණය වී ඇත්තේ කවර නම් ලෝකයක් ද? කෙටිකථාවකට මුල් කර ගෙන තිබෙන වස්තු බීජය අනුව එහි වස්තු විෂය පුළුල්ව නිරූපණය වී ඇත්තේ කෙසේ ද? වැනි ප්‍රශ්නවලට පිළිතුරු යෝජනා කිරීම වැදගත් වෙනවා.

කෙටිකථාව පාදක කර ගනිමින් අපට තව ප්‍රශ්න විමසන්නට වුණත් පුළුවනි. නවකථාව නම් නූතන ගද්‍ය සාහිත්‍යාංගයක් තිබිය දී කෙටිකථාව නමින් නවාංගයක් බිහි වුණේ මන්ද? නවකථාව සහ කෙටිකථාව අතර අර්නස්ට් හෙමින්වේගේ මහල්ලා සහ මුහුද, ඇල්බෙයා කමූගේ පිටස්තරයා, ගුණදාස අමරසේකරගේ අසත්‍ය කතාවක් වැනි ‘කෙටි නවකථා’ හෙවත්‍ ‘නොවෙල්ලා’ නම් කෙටි නවකථා සාහිත්‍යයක් හෝ ෆ්‍රාන්ස් කෆ්කාගේ රූප විපර්යාසය වැනි දිග කෙටිකථා සාහිත්‍යයක් ජනප්‍රියව පවතින්නේ ඇයි?

කෙටිකථාවක මූලික අර්ථජනනය සිදු වන්නේ කෙසේ ද? එහි වචනකෝෂය ලෙස පවතින්නේ මොනවා ද? කෙටිකථාකරුවන් කෙටිකථා ලිවීමෙන් අපේක්ෂා කරන්නේ කුමක් ද? කෙටිකථාකරුවා ‘චරිත’ ලෙස මවන ඔහුගේ මිනිස්සු කවරාකාර පුද්ගලයෝ ද? කෙටිකථාකරුවකු ලෝකය දෙස බලන ‘බද්ධ බැල්ම’ හෙවත් ඉංග්‍රීසියෙන් ‘ගේස්’ ලෙස හඳුනා ගත හැකි දෙය නවකථාකරුවකුගේ බද්ධ බැල්මට හෝ චිත්‍ර ශිල්පියකු ලෝකය දෙස බලන බැල්මට වෙනස් එකක් ද? කෙටි යන වචනය කථාවට යොදා ගැනීමෙන් පෙන්නුම් කරන සංක්ෂිප්තභාවයේ ස්වරූපය කොයි ආකාර ද? කෙටිකථාවක් කියවීම අවසන් කිරීමෙන් පසු කෙනෙකු එය පළ වුණු පුවත්පත හෝ පොත පහළට දමා කල්පනා කරන්නේ නම් ඒ ඇයි? මේ විධිහේ කෙළවරක් නැති ප්‍රශ්න අප ඉදිරියේ තියෙනවා. ඔබ බරපතළ විද්‍යාර්ථියෙක් නම් සාහිත්‍ය පාඩම අවසන පංති කාමරයෙන් බැහැරට යන්නේඅනිවාර්යෙන් මෙවැනි ප්‍රශ්න සමඟ යි. එහෙයින් අපට කෙටිකථාව සාහිත්‍ය විද්‍යාගාරයට ගෙන ගොස් අන්වීක්ෂණයෙන් ද පරීක්ෂා කළ යුතු වෙනවා.

Odysseus

කෙටිකථාව නමින් මේ රටේ හා මුළුමහත් ලෝකය පුරා සිදු වන හා ශතවර්ෂයකට අධික කාලයක් පුරා සිදු වී තිබෙන මහා කතිකාවට ඔබගේ දෙසවන් යොමු කරන්නට මා බලාපොරොත්තු වෙනවා. සාහිත්‍ය විෂය නිර්දේශයකට කෙටිකථා අධ්‍යයනය ඇතුළත් කරන්නේ මන්ද යන ප්‍රශ්නයටත් ඉන් පිළිතුරක් සම්පාදනය කර ගත හැකි යි. කෙටිකථාව පිළිබඳව ඉදිරිපත් කර ඇති මතිමතාන්තර මෙන් ම කෙටිකථාකරුවන් ඇතුළු සාහිත්‍යධරයින් තම තමන්ගේ අත්දැකීම් හෙළි කරන්නට නොමසුරු වී ඇති ආකාරයත් පැහැදිලි කරමින් ‘කෙටිකථා විද්‍යාවේ’ විද්‍යාගාර පාඩම සිදු කරන්නට කැමති යි.

සිංහල කෙටිකථාව සම්බන්ධයෙන් නිසැක විද්‍යාර්ථීන් වූ ඔබලා මුලින් කෙටිකථාව යන වචනය ඇසූ මොහොත ගැන සිතන්න. එය ඔබ වැඩිහිටියකු වෙතින් මුලින් කථාන්දරයක් ඇසු දිනය හෝ ධර්ම දේශනයක් ඇසූ දිනය හෝ පාසලේ දී පළමු පාඩම ඇසූ දිනය විය නොහැකි යි. කෙටිකථාව ලෙස නාමකරණය කළ හැකි දෙයක් ගැන ඔබ බොහෝ දුරට මුලින් දැන ගන්නේ කෙටිකථාවක් ලෙස පුවත්පතක පළ වූ කථාවකින්, එසේ නැති නම් කතුවරයකුගේ කෙටිකථා පොතකින්. එසේත් නැති නම් කෙටිකථා සංග්‍රහයක් ලෙස යම් වර්ෂයක පළ වුණු පොතකින්. එය උසස් සංස්කෘතිකාංගයක් ලෙස ඔබට ලැබුණු වැදගත් සාහිත්‍ය පණිවුඩයක්. මෙබඳු පණිවුඩයක් ඔබ වෙත ලැබීම ඔබ සිතනවාට වඩා බරපතළ සිදු වීමක්.

එවැනි සාහිත්‍ය පණිවුඩයක් ලැබීම ගැන නොබෙල් සාහිත්‍ය සම්මානලාභී වී. එස්. නයිපෝල් අනුවේදනීය විස්තරයක් ඉදිරිපත් කරනවා. වී. එස්. නයිපොල් වතු වැවිලි සේවකයින් ලෙස ඉන්දියාවේ සිට දකුණු අත්ලාන්තික් සාගරයේ කැරිබියානු දූපත් සමූහයෙන් එකක් වන ට්‍රිනිඩැඩ් දූපතේ පදිංචියට ගිය පවුලකින් පැවත එන්නෙක්.

“වසර 1949 දී ට්‍රිනිඩැඩ්හිමගේ පාසල් කාලයේ අවසන් දවස් ආසන්නයේ, රැජින රාජකීය පාසලේ හයවෙනි පන්තියේ දී අපට ආරංචිය ලැබුණි. ඒ දූපත් අතරින් වඩාත් කුඩා උතුරු දූපත්වලින් එකක වෙසෙන බරපතළ තරුණ කවියකු මේ දැන් ඔහුගේ අගනා පළමුවෙනි කවි පොත ප්‍රකාශ කර ඇති බව ය. අලුත් කවි පොතක් පමණක් නොව කිසිදු ආකාරයක පොතක් ගැන එවැනි ආරංචියක් අපට කවදාවත් ලැබුණේ නැත; මේ ආරංචිය අපට ලැබුණේ කවර අන්දමකට දැයි මම අදටත් කල්පනා කරමි.”

“බොහෝ දුරට කෘෂිකාර්මික වූ කුඩා යටත්විජිතයක විසූ අප නොසතුටකින් තොරව සෑම විට පැවසුවේ අප ලෝක සිතියමේ තිතක් පමණක් බව යි. එය එක්තරා නිදහස් නිවහල් දෙයක් වූ අතර අපි ඇත්තට ම ඉතාමත් පුංචි ය. අපි යන්තම් මිලියන භාගයක ජනතාවකි. ජාති වශයෙන් අපි බොහෝ සෙයින් බෙදී සිටියෙමු. දූපතේ අපි කුඩා වූ නමුත් යටත්විජිතවාදී යුරෝපයේ සහ විගමනය වී පැමිණි ආසියාවේ ‘බාග - සංස්කෘතීන්’ හෝ ‘කාල - සංස්කෘතීන්’ තුළ ජීවත් වුණු අපි එකිනෙකා ගැන දැන නොසිටියෙමු. ප්‍රවාහනය කෙරුණු කළු අප්‍රිකාව මුහුද මෙන් අප වටා විය. අධ්‍යාපනයක් ලැබුවේ අපේ නානාප්‍රකාර ජන කණ්ඩායම්වලින් කුඩා කොටස් පමණි. එය ද පටු ප්‍රාදේශීය ක්‍රමයකට ය. හයවෙනි පන්තියේ දී අපි මේ බව ඉතා හොඳින් දැන ගතිමු. අපේ අධ්‍යාපනය අප යොමු කරන වෘත්තීයවේදී රැකියාවන්ගේ හා සාමාන්‍ය රැකියාවන්ගේ ඉදිරි ගමනක් නැති ආවෘතාන්තයන් අපට පෙනුණි.”

“යටත්විජිතමය බොහෝ තැන්වල සිදු වන පරිද්දෙන් විටින් විට මතු වන ලිවීමේ හා කියවීමේ කුඩා කව තිබුණි. මතු වී නැති වී යන කාටවත් අනතුරක් නැති හා පුහු ආටෝප සහගත ඒ තටාකයෝ සංවිධිත හෝ තිරසර සාහිත්‍ය හෝ සංස්කෘතික ජීවිතය වැනි කිසිවක් එකතු නොකළහ.”*1

*1. V. S. Naipaul, A Writer’s People, Ways of Looking and Feeling, Picador, 2007, 3 - 4

Flannery O'connor

කෙටිකථාව පිළිබඳව මුලින් අසන්නට ඇති අවස්ථාවේ ඔබ ඇත්තෙන් ම වී. එස්. නයිපෝල්ට වඩා වාසනාවන්තියකවාසනාවන්තයකු විය යුතු ය. ඔබ ඒ පණිවුඩය අසන්නේරැජින රාජකීය පාසලේ දී නොවූව ද නිදහස් ශ්‍රී ලංකාවක, නිදහස් අධ්‍යාපනය තුළ විෂය මාලාගත ව තිබිය දී ය. ට්‍රිනිඩැඩ්හිනයිපොල්ට වඩා ඔබගේ දූපත විශාල ය. කොළඹ වැල්ලවත්තේ කලක් ජීවත් වුණු නොබෙල් සම්මානලාභී පැබ්ලෝ නෙරුඩා කවියා එකල ‘සිලෝන්’ නම් වූ මේ ශ්‍රී ලංකාව හැඳින්වූයේ ලොව විශාල දූපත් අතරින් වඩාත්ම ලස්සන දූපත වශයෙනි. තවත් දූපතකින් තරුණ කවියකු පොතක් පළ කර ඇත යන ආරංචියට වැඩි සාහිත්‍ය ආරංචි රැසක් ඔබ වෙත ප්‍රකාශිත පොත්, විචාර ලිපි, පුවත්පත් අතිරේක, සම්මාන උත්සව, පොත් ප්‍රදර්ශන යනාදිය ලෙස දිනපතා ලැබේ. මෙරට මහ ගත්කරුවකු උපන් කොග්ගල පිහිටියේ ද අතේ දුරිනි.

මෙවැනි පසුතලයක කෙටිකථාව පරිශීලනය කරන පිරිසක් ලෙස ඒ විෂය පිළිබඳ ප්‍රාමාණික දැනුමක් ලබා ගැනීම දිග ගමනකට සමාන කළ හැකි ය. එහි දී කෙටිකථා කියවීම, කෙටිකථාවේ ඉතිහාසය ඇතුළු සාහිත්‍ය ඉතිහාසය හැදෑරීම හා සාහිත්‍ය මාදිලියක් ලෙස කෙටිකථාවේ ස්වභාවය අවබෝධ කර ගනිමින් කෙටිකථා විචාරවේදය විභාග කිරීම අපට කළ යුතු වෙනවා. කෙටිකථාවේ ස්වභාවය විභාග කිරීමේ දී අපට වහා පෙනී යන දෙයක් තමයි එහි පොදු නාමය ‘කථාව’ වන අතරේ ‘කෙටි’ යන නාමවිශේෂණය යෙදී තිබෙන බව.

කථාව (story) කෙටිකථාවට වඩා බොහෝ පැරණි වන අතරේ ලිඛිත භාෂාව බිහි වීමට පෙර පටන් කථාව පැවතී ඇති බව නොරහසකි. අදටත් වාචික ලෙස කථා කීමේ කලාව (art of storytelling) පවතිනවා. ලිඛිත භාෂා සම්ප්‍රදායට හා මුද්‍රණ සම්ප්‍රදායට කථාව ඇතුළත් වීමේ දී කථාව කියන්නා (storyteller ) ‘කර්තෘ’ (author) බවට පත් වුණා. කියන්නෙකු කතාන්දරයක් කීමේ දී මෙන් ම අසන්නා එය ඇසීමේ දී ද ‘මතකය’ (memory) වැදගත් තැනක් ගත් අතර ‘මතකය’ වාචික සම්ප්‍රදාය ලෙස පමණක් නොව පැරැණි මනුෂ්‍යයාගේ සිරිත් විරිත්, භාෂාව, නැටුම හා ගායනය, ආගම, අභිචාර, දඩයම, යුද්ධය, සමාජ ජීවිතය, පාලනය, එලොව මෙලොව පිළිබඳ ඇදැහිලි යනාදියෙහි ද ප්‍රබල උපාංගයක් ලෙස ද පරපුරෙන් පරපුරට උරුම වුණා.

ක්‍රිස්තු පූර්ව 800 පමණ ග්‍රීසියේ එවැනි කථාකාරයකු වුණේ අන්ධ මහා කවි හෝමර්. ට්‍රෝජන් යුද්ධය සහ ඔඩිසියස් වීරයාගේ චාරිකා ඔහුගේ කථාව වුණා. පසු කාලයක දී ඒවා ලේඛනගත වුණා. කෙටි ප්‍රබන්ධය හෙවත් කෙටි කතාන්දරය (short fiction) ඒ කාලයේ දී හෝ ඊටත් පෙර සිට ම කතාන්දරය කියන සංස්කෘතිකාංගය තුළ ම පැවතුණු නමුත් විසිවෙනි ශතවර්ෂයේ මුල් කාලය එළඹෙන තෙක් එවැනි කෙටි ප්‍රබන්ධයට වෙනස්ව සාහිත්‍ය මාදිලියක් හෙවත් සාහිත්‍ය ශානරයක් (literary genre) ලෙස කෙටිකථාව පැවතුණේ නැහැ.

මේ අලුත් සාහිත්‍ය ප්‍රභේදය මුලින් බිහි වුණේ ඉංග්‍රීසි භාෂාව තුළ වුණත් එය සිදු වුණේ එංගලන්තයේ හෝ යුරෝපීය ලේඛකයින් අතින් නොව එඩ්ගා ඇලන් පෝ, නැතැනියෙල් හෝතෝන් වැනි ඇමරිකානු ලේඛකයින් අතිනි. ඔවුන් කෙටිකථා රචනා කළා පමණක් නොව ඒවා පිළිබඳ පෙරවදන් සහ විචාර ලිවීම සමඟ ස්වාධීන සාහිත්‍ය මාධ්‍යයක් ලෙස කෙටිකථාව සාහිත්‍ය ලෝකය තුළ ස්ථාපිත විය. එඩ්ගා ඇලන් පෝ ඒ අවස්ථාවේ දී නූතන කෙටිකථාව සම්බන්ධයෙන් ඉදිරිපත් කළේ මෙවැනි නිර්වචනයක්.

“පූර්වස්ථාපිත රටාවට සෘජු හෝ වක්‍ර නැඹුරුවක් නොදක්වන එක ද වචනයක්වත් සමස්ත රචනය තුළ ලියා නැත. තවද ඒ උපක්‍රම ඔස්සේ ඉමහත් සැලකිල්ලකින් හා නිපුණතාවකින් යුතුව සිතුවම සම්පූර්ණයෙන් සිතුවම් කර ඇති අතර ඒ ගැන සහෘදත්වයේ කලාවකින් යුතුව අවලෝකනය කරන්නාගේ මනස තුළ පරිපූර්ණ තෘප්තියක් ඉතිරි කරයි... බොහෝ විට අරමුණ වන්නේ, සමහරක ඉතාමත් ඉහළ අංශකයක, සත්‍යය යි.”*2

*2. Barbara McKenzie, Fiction’s Journey, Harcourt Brace Jovanovich INC, 1978, p. 6

විශ්ව කෙටිකථාවේ සමාරම්භකයකු සිය ‘මුල පිරීමේ ශක්තියෙන්’, ‘ලිවීමේ පරිචයෙන්’ හා ‘මුල පුරන්නකුගේ කාංසාවෙන්’ අනූනව ඉදිරිපත් කරනු ලබන මේ නිර්වචනාත්මක පැහැදිලි කිරීමේ ඇතුළත් කරණා අතර ‘පූර්වස්ථාපිත රටාව,’ ‘නැඹුරුවක් නොදක්වන එක ද වචනයක්වත්,’ ‘සිතුවම සම්පූර්ණයෙන් සිතුවම් කර තිබීම,’ ‘සහෘදත්වයේ කලාවකින් යුතුව අවලෝකනය කරන්නාගේ මනස’ සහ ‘පරිපූර්ණ තෘප්තිය’ යන යෙදුම් කෙරෙහි අවධානය යොමු කිරීම වටී.

ඉන් කියවෙන්නේ අලුතින් සොයා ගත් සාහිත්‍ය මාදිලියට පූර්වස්ථාපිත රටාවක් ඇති බව යි; මූලික රටාවට අනවශ්‍ය එක ද වචනයක්වත් නැති බව යි; සම්පූර්ණ සිතුවමක් සිතුවම් කර තිබෙන බව යි; සුමිතුරු හෙවත් බන්දුජන ඇල්මකින් යුතුව ඒ දෙස බැලිය යුතු බව යි; එසේ කරන්නා තුළ අංගසම්පූර්ණ ආස්වාදයක් ඇති කළ හැකි මට්ටමක නිර්මාණය පවතින බව යි. ප්‍රමාණයෙන් දීර්ඝ නොවුණු කෙටිකථාව තුළ එවැනි කාරණා සාක්ෂාත් වන්නේ එහි ‘සංක්ෂිප්තභාවය’ තුළ ම පවතින ‘තීව්‍රතාව’ නිසා බව අවධාරණය කළ යුතු කාරණයක් වේ.

ඉන් පැහැදිලි වන්නේ පැරණි කතාන්දරය හෝ කවිය හෝ නවකථාව ඉදිරියේ අලුත් සාහිත්‍යාංගයක් හැටියට පැවතීමට අයිතිය ඉල්ලා සිටින අලුත් සුදුසුකම් කිහිපයක් එහි ඇති බව යි. ‘පූර්වස්ථාපිත රටාව’ එහි ලා අවධාරණය කර ඇත. එනම් කථාව ලියන්නට පෙර ඇති කර ගත් රටාවක් කෙටිකථාවකට තිබෙන බව ය, ඊට අනූචිත වචන එහි නැති බව ය, තවද කෙටිකථාව තුළ ඒකීයත්වයක් (unity) ඇති බව ය ඒ නිර්වචනයෙන් පෙනී යන්නේ. මේ අනිවාර්යතා මඟින් නොකියවෙන කාරණයක් ද ඇති බව පෙනී යයි. ඒ කුමක් ද? එය දීර්ඝ නිර්මාණයක් නොවන බව යි. දීර්ඝ නිර්මාණයක දී පූර්ව - නිශ්චිත රටාවකට අනුව කථාව ගොතන්නට පහසු නැත. අනූචිත වචන සූරා ඉවත් කරන්නට ද පහසු නැත. ධාරණාවේ ඒකීයත්වය සුරකින්නට ද නොහැකි ය. එහෙයින් යථෝක්ත ලක්ෂණ මඟින් ම කථාවේ කෙටිබව පූර්වානුමාන කෙරේ.

ඒ නිර්වචනය ඔස්සේ අප තවත් පියවරක් ඉදිරියට ගිය හොත් තවත් කෙටිකථා උපලක්ෂණ අපට හඳුනා ගත හැකි වේ. එනම්, කෙටිකථාවක සිතුවම් කර ඇත්තේ සම්පූර්ණ සිතුවමක් බව ය. කථාව කෙටි වූවත් චිත්‍රය සර්වසම්පූර්ණ ය. එය සත්‍යය චිත්‍රයකි. සත්‍යය හඹා ගිය චිත්‍රයකි. තවද එය කියවන්නාට ලැබෙන්නේ පූර්ණ තෘප්තියක් විනා අර්ධ - තෘප්තියක් නොවේ. අවසාන වශයෙන් මේ නිර්වචනය මඟින් කෙටිකථාවට පාඨකයකු ද ඉල්ලා සිටියි. ඔහු ඊට කලින් සාහිත්‍ය ලෝකය තුළ නොසිටි පුද්ගලයෙකි. ඔහු කෙටිකථාව වෙත මිත්‍රත්වයේ හස්තය දිගු කරන කෙනෙක් හා ගැඹුරින් සිතන්නට පුළුවන් කෙනෙකු විය යුතු ය. ඔහු විසින් කෙටිකථාව තුළ හඳුනා ගනු ලබන්නේ සත්‍යය විනා අන් කිසිවක්‍ නොවන බව ය ඇලන් පෝ කියන්නේ. ඔබ ද එදා එඩ්ගා ඇලන් පෝ බලාපොරොත්තු වන්නට ඇති සහෘද පාඨකයින්ගෙන් කෙනෙකි. ප්‍රබන්ධමය සත්‍යය සොයා කෙටිකථාව වෙත මිත්‍රත්වයේ අත දිගු කරන හා ගැඹුරින් සිතන්නට සූදානම් පුද්ගලයෙක් වේ.

කෙටිකථාව නිර්වචනය කරන්නැයි ප්‍රධාන ඇමරිකානු කෙටිකථාකාරියක වූ ෆ්ලැනරි ඕ’කෝනර්ට කියූ විට ඇය කෝපයට පත් වුණු නමුත් තමාට පැහැදිලි කරන්නට පුළුවන් වන්නේ කෙටිකථාවක් නොවන්නේ කුමක් දැයි පමණක් බව ඇය කියා සිටි අතර මෙසේ කියන්නට පමණක් කැමැති වූවා ය.

කෙටිකථාව (අ) විහිළු කථාවක් නොවේ. (ආ) පොඩිපහේ අතුරු රස කථාවක් නොවේ. (ඇ) ගද්‍යයෙන් පවසන භාව ගීතයක් නොවේ. (ඈ) විෂයානුබද්ධ අධ්‍යයනයක් නොවේ (ඉ) සිද්ධිවාචක වාර්ථාවක් නොවේ. ඕ’කෝනර්ගේ මේ අමනාප සහගත විවරණයෙන් පැහැදිලි වන්නේ කෙටිකථාව පිළිබඳ නිර්වචනයට ගැති වීමට වඩා ප්‍රඥාගෝචර වන්නේ සෘජුව කෙටිකථා කියවීම බව යි.

Jorge Luis Borges

කෙටිකථාව ද සාහිත්‍යයේ ඇතුළත් කථා කලාවේ එක් මාර්ගයක් වන අතර තම මාධ්‍යයට යෝග්‍ය ආකාරයකට කථාව කීම සිදු කරයි. කෙටිකථාවක වූවත් වෘත්තාන්ත කථනය වැදගත් වන අතර කථාව කියන විධිහ හෙවත් වෘත්තාන්ත ශෛලිය ද වැදගත් වේ. කෙටිකථාවක ආකෘතිය ගොඩනැගෙන්නේ එහි වෘත්තාන්ත ශෛලිය හෙවත් ආඛ්‍යාන ශෛලිය මඟිනි. එය කෙටිකථාව තනන ලෝහය වත් කරන කෝවට සමාන ය. කථාවේ සිද්ධිය හෝ සිද්ධි මාලාව කිසියම් අවකාශ හා කාල රාමුවක් තුළ ගොඩනගන්නේ වෘත්තාන්ත ශෛලිය මඟින් වන අතර වෘත්තාන්ත කථනය ඔස්සේ (අ) කථා වස්තුව ගොඩනැගීම, (ආ) වස්තු විෂය විකාශනය වීම, (ඇ) ස්ථානීය පසුතලය හා කාලය විවරණය වීම, (ඈ) කථකයා සහ ශ්‍රවකයා බිහි වීම, (ඉ) චරිත ගොඩනැගීම, (ඊ) තේමාත්මක විකාශනය හා ඒකාබද්ධතාව ඇති වීම, (උ) තනි තනි වාක්‍ය සමස්ත වශයෙන් වෘත්තාන්ත කතිකාවක් බවට පත් වීම, (ඌ) කෙටිකථාව තුළ යුගල - ප්‍රතිපක්ෂ, එනම් කථාවක් කීමේ දී ධන - සෘණ වශයෙන් යොදා ගන්නා සංකල්ප බිහි වීම යනාදිය සිදු වේ. කෙටිකථාවක් කියවීමේ දී පාඨකයාගේ අවධානය කථාවේ සාරය වෙත මෙන් ම වෘත්තාන්ත කථන ශෛලිය වෙත ද යොමු වේ. එහි දී ‘සාහිත්‍ය කියවීම් න්‍යායට’ අදාළ අලුත් සංකල්පයක් හඳුන්වා දෙන්නට කැමැති යි. යම් කථාවක් කියවීමේ ‘විධි දෙකක්’ තිබේ. එකක් කිසියම් කාලයක් ගනිමින් වචනයෙන් වචනය කථාවේ මුල සිට අගට කියවා ගෙන යාම. එවිට ඔබ ගමන් කරන්නේ ඔරලෝසුවේ කටු සමඟ යි. කාලය ගලා යනවා... ඔබ කියවනවා!

දෙවනුව ඔබට පුළුවන් කථාව සම්පූර්ණයෙන් කියවා හෝ අඩක් කියවා ඒ ගැන අවලෝකනය කිරීම, කල්පනා කිරීම, ගැඹුරින් සිතීම. කථාවේ චරිතයක් ගැන එසේ කල්පනා කරන්නට ඔබට පුළුවනි. එවිට ඔබ සිටින්නේ ඔරලෝසුවෙන් නිදහස් වූ කාල රාමුවක යි. එවිට ඔබ සමකාලික යි (synchronic). කලින් ඔබ විසමකාලික යි (diachronic).

කථාව යම් දිනයකින් පටන් ගෙන තව දිනයකින් අවසන් වෙනවා නම් ඔබට සමකාලික කියවීමක දී ඒ දින කිහිපය ආපසු කැඳවා ඒ ඒ දිනවල සිදු වුණු සිද්ධි මාලාව ගැන නැවත හොඳින් කල්පනා කර බලන්න පුළුවනි. ඒ සිද්ධි එසේ සිදු විය යුතුව තිබුණා ද? ඒ චරිතය එසේ හැසිරිය යුතුව තිබුණා ද? එහි දී විකල්ප කියවීමක් සිදු කරන්නට වූවත් ඔබට හැකි වේවි. ඔබට වෘත්තාන්ත කථනය තුළ එලෙස සිතින් එහා මෙහා යා හැකි යි.

සියලු කතන්දර මෙන් ම කෙටිකථාවත් මූර්ති කලාව වගේ සාමාන්‍ය අර්ථයෙන් ‘අවකාශමය - කලාවක්’ නොව ‘කාලය සමඟ බැඳුණු කාලමය - කලාවකි’. මෙහි දී අපට දැකිය හැක්කේ කෙටිකථාවක් තුළ කථාවකට බැඳුණු සිද්ධි දාමයක් පමණක් නොව සෞන්දර්යාත්මක රූපයක් ද ඇති බව යි. කෙටිකථාවේ සමාරම්භක ලේඛක එඩ්ගා ඇලන් පෝ කෙටිකථාවේ ‘වෘත්තාන්ත නාභිය’ හුදු ‘සිද්ධි දාමයේ’ සිට ‘සෞන්දර්යාත්මක රූපයක්’ දක්වා දියුණු කළ අතර රුසියානු ලේඛක ඇන්ටන් චෙකොව් සිද්ධි දාමය දෙවෙනි තැනට දමා සුළු සිද්ධියක් හෝ සිද්ධි මාලාවක් නිරූපණය කිරීම ඔස්සේ සෞන්දර්යාත්මක රූපය තවත් තීව්‍ර කළේ ය.

මෙහි දී චෙක් - යුදෙව් ලේඛකයකු වන ෆ්‍රාන්ස් කෆ්කාඉතා විශේෂ ස්වරූපයක ලේඛකයකු ලෙසඅපටහමු වේ. ඔහු කෙටිකථා සාහිත්‍යය තුළ මෙන්ම නවකථා සාහිත්‍යය තුළ ද නිරූපණය කරන සිද්ධි අතිශයින් විස්මය ජනක යි. ඔහුගේ ‘රූප විපර්යාසය’ කෙටිකථාවෙන් කියවෙන්නේ තමන්ගේ නිවසේ තමන්ගේ කාමරය තුළ විශාල කෘමියකු බවට පත් වන ග්‍රෙගරි සම්සා නම් තරුණ වෙළඳ නියෝජිතයකු ඔහුගේ පවුල තුළ හුදකලාව මියයන ආකාරය ගැන යි.

“ග්‍රිගෝර් සම්සා එක් උදෑසනක අසුබ සිහිනවලින් අවදි වූයේ, තමා දැවැන්ත කැරපොත්තකු* බවට පත් වී සිටිනු දුටුවේ ය. ඔහු සන්නාහයක් සේ දැඩි වූ පි‍ටකටුව මත උඩු බැලි ව වැතිර ගෙන සිටියේ ය. හිස මඳක් එස වූ විට, ඔහුට කවාකාර කොටස්වලට බෙදුණු අර්ධ ගෝලාකාර වූ දුඹුරු වන් සිය උදරය දැකිය හැකි වී ය. එය මතු පිට වූ ඇඳ ඇතිරිල්ල නිසියාකාර ව නොතිබුණෙන් ඇ‍ඳෙන් මුළු මනින් ම ඇද වැටෙන්නට ළං වී තිබිණ. ඔහු ගේ දැවැන්ත ශරීරය හා සසඳන විට දුක් බර අන්දමින් සිහින් වූ කකුල් රාශිය ඔහුගේ දෙ නෙත ඉදිරියෙහි අසරණ ව නළියමින් තිබිණ.”

“මට සිදු වී ඇත්තේ කුමක් ද? යි ඔහු කල්පනා කළේ ය. එය සිහිනයක් නොවූයේ ය...”

* මෙය විවිධ ඉංග්‍රීසි පරිවර්තනවල මකුණකු, කෘමියකු, කුරුමිණියකු ආදී වශයෙන් විවිධ අන්දමින් එයි.

*ෆ්රාන්ස් කෆ්කා, රූප විපර්යාසය(The Metamorphosis), පරිවර්තනය: කේ. ජී. කරුණාතිලක, දයාවංශ ජයකොඩි සහ සමාගම, 1997, පිටු. 79 – 138

මේ අසිරිමත් නිර්මාණය පිළිබඳව පරිවර්තකයා මෙසේ කියයි. “කෆ්කා ඉතා සුසංහිතව, ඉතා ම ක්‍රමානුකූල ව නිර්මාණය කළ අතිශ්‍රේෂ්ඨ නිර්මාණයක් වන මේ කථාවෙන් පහළ වන හැඟුම් අනු ව, මෙය කවර තරමේ ප්‍රශංසාවකට භාජනය කළ ද, මෙය පිළිබඳ ව කවර තරාතිරමේ අගය කිරීමක් කළ ද, ප්‍රමාණවත් නොවේ... කථාව පුරා ම කෆ්කා මානුෂික චිත්ත ස්පන්දනය ස්පර්ශ කරන අයුරු ද, මානුෂික හැඟීම් නියතාකාරයෙන් පිළිබිඹු කරන අයුරු ද විස්මය ජනක ය.”

-එම- පිටු - 46 -7

එඩ්ගාර් ඇලන් පෝ ‘ආචරණයේ ඒකාබද්ධතාව’ (unity of effect) හෙවත් ‘අනුඵලයේ සමාග්‍රිය’ හෙවත් ‘ධාරණාවේ ඒකීයත්වය’ අවධාරණය කරමින් කෙටිකථාවේ ‘සෞන්දර්යාත්මක ගුණ’ විශ්ලේෂණය කළ 1842 වසර අනුව කෙටිකථාව අදට වසර 180 ක පමණ ආයු කාලයක් ගෙවා ඇති අතර එය අද ලොව පුරා පැතිරුණු ප්‍රබල සාහිත්‍යාංගයක් වී තිබේ. එහි දී ඔහු ආචරණය හෙවත් අනුඵලය නිර්වචනය කළේ නැති නමුත් ඉන් අදහස් කළේ ‘කෙටිකථාව මඟින් කියවන්නා මත ඇති කරනබලපෑම’ බවත්, කෙටිකථාව සාමාන්‍යයෙන් ‘ඒකාග්‍ර වෘත්තාන්තයක්’ හෙවත් ‘සාන්ද්‍රිතආඛ්‍යානයක්’ වන නිසා සෑම විස්තරයක් ම එම ආචරණය, අනුඵලය හෙවත් බලපෑම් සහගත ග්‍රහණයට යමක් එකතු කළ යුතු බවත්, කියවන්නා ‘කෙටි ප්‍රබන්ධය අවධානයෙන් කියවීම’ විශේෂ වැදගත්කමක් ගන්නා බවත් ලොව ප්‍රධාන කෙටිකථාකරුවන්ගේ විශාල කථා එකතුවක් පළ කළ ඇමරිකාවේ කනෙක්ටිකට් සරසවියේමහාචාර්ය ඈන් චාටර්ස් පෙන්වා දෙයි.*3.

*3. Ann Charters, Major Writers of Short Fiction, Bedford Books of St. Martin’s Press, 1993, p. 1 - 2

ඇතැම් ලේඛකයින් කෙටිකථාව කෙරෙහි පමණක් තම නිර්මාණ ශක්‍යතාව පෙන්නුම් කරමින් කෙටිකථා පමණක් ලියා ඇති බව සාහිත්‍ය ඉතිහාසය තුළ කෙටිකථා රචනය ගැන විමසිලිමත් වෙතොත් පෙනී යන කාරණයකි. සමහරු වෙනත් මාදිලියේ නිර්මාණ බිහි කර ඇති නමුත් ප්‍රමුඛත්වයට පත් වී සිටින්නේ කෙටිකථාකරුවන් ලෙසට ය. එඩ්ගා ඇලන් පෝ, ගී ද මෝපසාන්, ඕ. හෙන්රි, කැතිරින් මෑන්ස්ෆීල්ඩ්, හොසේ ලුයී බොහේස්, සාදත් හසන් මන්ටො මේ ගණයට වැටේ. පුෂ්කින්, ඇන්ටන් චෙකොව්, ලියෝ ටොල්ස්ටෝයි, මැක්සිම් ගෝර්කි, ඩී. එච්. ලෝරන්ස්, ජේම්ස් ජොයිස්, ෆ්‍රාන්ස් කෆ්කා, ජෝශප් කොන්ඩ්‍රඩ්, විලියම් ෆෝක්නර්, අර්නස්ට් හෙමින්වේ, රවීන්ද්‍රතාත් තාගෝර්, ශොන් පෝල් සාත්‍ර,ඇල්බෙයා කමූ, බෙෂවිස් සිංගර්, ගාබ්‍රියෙල් ගාර්සියා මාකේස් යන ලේඛකයින් කෙටිකථාකරුවන් වීමට අතිරේකව කවියන් හෝ නවකථාකරුවන් හෝ නාට්‍යකරුවන් ලෙස ද ප්‍රචලිත ය.

ඒ අයුරින් කෙටිකථාකරුවා ස්වාධීනව හෝ තවත් මාදිලියේ කෘති රචනා කරන ලේඛකයකු තුළ හෝ සිටිය හැකි යි.අන්ධ පුස්තකාලාධිපතිවරයකු ලෙස සිය දිවියෙන් අඩක් ගත කළ ආජන්ටීනියානු ලේඛක හොසේ ලුයී බෝහේස් තමා තුළ සිටින කෙටිකථාකරුවා ගැන කියන්නට ‘බොහේස් සහ මම’ (Borges and I) නමින් කුඩා නිර්මාණයක් කර ඇත. එය ඔබ වෙනුවෙන් සිංහලට පරිවර්තනය කර ඉදිරිපත් කරමි.

එක එකදේවල් ඔහුට සිදු වේ, අනෙකාට, බොහේස්ට. බුවනොස් අයර්ස් නුවර ඇවිදින මම නවතිමි, දැන් සමහර වෙලාවට හුඟක් දුර‍ට යාන්ත්‍රිකව මෙන්, පිවිසුම් දොරටුවක ආරුක්කුව සහ යකඩින් හැඩවැඩ දමා නිම කළ ගේට්ටුව බලන්නට; බොහේස් ගැන ප්‍රවෘත්ති මට තැපෑලෙන් ලැබේ, ශාස්ත්‍රඥ ඡන්ද පත්‍රිකාවේ හෝ චරිතාපදාන ශබ්දකෝෂයේ මම ඔහුගේ නම දකිමි. වීදුරු හෝරා යතුරුවලට, සිතියම්වලට, දහඅටවෙනි ශතවර්ෂයේ මුද්‍රණ කලාවට, නිරුක්ති විවරණවලට, කෝපි රහට සහ රොබට් ලුයී ස්ටිවෙන්සන්ගේ ගද්‍යයට මා කැමතියි; අර මනුස්සයා මේ මනාපයන්වලට හවුල් වෙන්නට කැමැති නමුත් එයා එහෙම කරන්නේ බොරු අහංකාරයක් පෙන්වන නළු ගතියෙන්. අප දෙන්නාගේ සම්බන්ධය එදිරිවාදී එකක් කියන එකත් අතිශෝක්තියක්; මම ඔහේ ජීවත් වෙනවා, ජීවත් වෙමින් සිටිනවා, එතකොට පුළුවන්නේ අර ‍බොහේස්ට උන්දගේ සාහිත්‍යය ගොතා ගන්න මඟක් හොයා ගන්න, ඒ වුණාට ඉතින් මාව යුක්ති සහගත කරන්නේ ඒ සාහිත්‍යය යි. මිනිහා පිළිගන්නට පුළුවන් මට්ටමේ පිටු කිහිපයක් ලියන්නට සමර්ථ වෙලා බව මට පිළිගන්න අමාරුවක් නැහැ, ඒ වුණාට ඒ පිටු තිබුණයි කියලා මං බේරෙන්නේ නැහැ, සමහර විට ඒකට හේතුව හොඳ ය කියන එක දැන් කාටවත් ම අයිති නැහැ, මිනිහටත්, ඒ කිව්වේ අරයටත් ඒක අදාළ නැහැ, ඒක අයිති එක්කෝ භාෂාවට, එහෙම නැති නම් ඒක අයිති සම්ප්‍රදායට. කොහොම වුණත් මං අන්ත්‍රස්දහන් වෙන්න නියම වෙලයි ඉන්නේ, ඇත්තටම එහෙමයි, ඉතින් මගෙන් ඇබිත්ති මොහොතක් ඔහු තුළ දිවි ගෙවාවි. ටිකෙන් ටික මං මිනිහව බිමට දාගන්නවා, මුළු කලාපයම යටපත් කර ගන්නවා, මිනිහට එක එක දේවල් විශාල කර බලන පුරුද්දයි, එක එක දේවල් වංක ව්‍යාජ කරන පුරුද්දයි තිබුණාට. ස්පිනෝසා දාර්ශනිකයා අවබෝධ කර ගත්තා සියලු දේ පවතින්නේ තමාගේ ස්වභාවයෙන් ම නොනැසී පවතින්ට වෙර දරමින් කියලා. ගලක් සදාකාලිකව ප්‍රාර්ථනා කරන්නේ ගලක් හැටියට ඉන්නයි, කොටියා කොටියා හැටියට. මම බොහේස් තුළ දිවි රැක ගන්නවා, මං තුළ (මං කියලා කෙනෙක් ඉන්නවා නං) නොවේ, ඒ වුණාට එයාගේ පොත්පත් තුළ මම මා හඳුනා ගන්නේ අනෙක් හුඟ දෙනෙක්ට වඩා අඩුවෙන්, එහෙම නැති නම් ගිටාරයේ සංකීර්ණ දුරවබෝධ වාද්‍ය භූෂණයක් වගේ. අවුරුදු ගණනාවකට කලින් මං මාව මිනිහගෙන් නිදහස් කර ගන්නට උත්සාහ ගත්තා, ඉතින්, මං මේ නගරයේ ප්‍රත්‍යන්තයේ පුරාණ කථාවල සිට කාලය සහ අනන්තය සමඟ සූදුවට පැන්නා, ඒ වුණාට දැන් සියල්ල බොහේස් අතේ, ඒ නිසා මට වෙන දෙයක් ගැන සිතා බලන්න වෙනවා. ඔය විදිහට මගේ ජීවිතය වේගවත් ඉගිලීමක්, ඒ වගේ ම යි, මට සෑම දෙයක් ම අහිමි වෙනවා, සෑම දෙයක් ම මතකය තුළ දී අභාවයට යනවා. මේ පිටුව ලියන ලද්දේ ඒ අපි දෙදෙනාගෙන් කවරෙකු දැයි මම නොදනිමි.

[1961]

කෙටිකථාවක් විශ්ලේෂණය කිරීමේ දිශාවට නැඹුරු වී එහි තාක්ෂණික කාරණා ගැන විමසිලිමත් වෙතොත් අපට කථකයාගේ ස්වභාවය හා දෘෂ්ටිකෝණය, චරිත, කථා සාරය හා වස්තු විෂය, කාලය, පසුතලය, සංවාද, චිත්තරූප, කෙටිකථාවේ මනෝගතිය (mood), කතුවර ආකල්ප යනාදිය ගැන කතා කරන්න පුළුවනි. ඒ ගැන සංක්ෂේපයෙන් සලකා බලා අපට අවසාන වශයෙන් කෙටිකථාව සම්බන්ධයෙන් සිදු වන විශ්ව කතිකාව ගැනත්, සාහිත්‍ය ඉතිහාස වෘත්තාන්තය තුළ අද කෙටිකථාව තියෙන්නේ කොතැන ද? යන්න ගැනත්, අපට කෙටිකථාව ඕනෑ ද? එපා ද? වැනි කෙටිකථාවේ දේශපාලන ආර්ථිකය ගැනත්, කෙටිකථාව සමඟ ගෙතුණු න්‍යායික කරුණු මහත් රාශියක් ගැනත් විමසන්නට පුළුවනි.

කථාවේ කියන්නා හෙවත් කථකයාගේ ස්වභාවය බොහෝ දුරට එහි ඉදිරිපත් කෙරෙන (අ) දෘෂ්ටිකෝණය, (ආ) කථාව කියන්නට භාවිත කර තිබෙන ශිල්ප ධර්ම හෝ කලාත්මක තාක්ෂණය සහ (ඇ) කෙටිකථාවේ ආකෘතිය සමඟ බැඳී ඇති බව කියන්න පුළුවනි. කථාවේ සිටින කථකයා උස් බිමක රැඳී හාත්පස නරඹන්නකුට තරමක් සමාන වන අතර කථකයාගේ එම ‘ද්‍රව්‍යමය රැඳුම් ස්ථානය’ මඟින් කෙටිකථාවේ දෘෂ්ටිකෝණය තීරණය කරනු ලබයි. එවැනි දෘෂ්ටිකෝණයක් සහිත කථකයා ලවා කථාව කියවීම තමයි බොහෝ දුරට කෙටිකථාවක ශිල්ප ධර්මය වන්නේ. කෙටිකථාව තුළ සිදු වන සිද්ධි මාලාව දිග හැරෙමින්, සමහර විට වටවංගු සහිත මාර්ගයක ගමන් කරමින් හා කූටප්‍රාප්තිය කරා ළඟා වීම කල් දමමින් තමයි කෙටිකථාව සාක්ෂාත් වන්නේ. එනමුත් ඇතැම් කෙටිකථාවක දී එහි ‘කථකයා’ පාඨකයාට ඒ තරම් විවෘතව නොපෙනෙනවා විය හැකි යි. සමහර විට කතුවරයා පැහැදිලිවකථකයකු විද්‍යාමාන නොකරන අවස්ථාවක මේ තත්ත්වය ඇති වේ.

Kafka's Metamorphosis

ඒ අනුව කථකයා ‘උපරිම වශයෙන් පෙනී සිටීමේ’ සිට ‘අවම වශයෙන් පෙනී සිටීම’ දක්වා කෙටිකථා තුළ දී කථකයාගේ තත්ත්වය විවිධ ස්වභාවයෙන් හා විවිධ අදියරවලින් පැවතිය හැකි ය. ඒ අන්තයන් දෙක අතර දෝලනය විය හැකි කථකයා එක් කථාවක එක් ස්වරූපයකින් ද, තව කථාවක තව ස්වරූපයකින් ද සිටිය හැකි යි.

එලෙස විවිධ කෙටිකථා තුළ සිදු විය හැකි කථකයාගේ දෝලනය (අ)අවම වශයෙන් පෙනී සිටීමේ පැත්තට බර වන විට ‘ඇකීමැකී ගිය කථකයකු’ හෝ ප්‍රථම පුරුෂයේ මනෝමූල හා ආත්මගත කථකයකු විය හැකි යි. එවිට කථකයාට පුද්ගලිකත්වයක් හෝ තමා ලෙස කථාව තුළ පෙනී සිටින තත්ත්වයක් නැති අතර චරිතවල සිත් තුළට එබී බලන්නට ද අවස්ථාවක් නැති තරම් ය. හුදෙක් සිද්ධි හා චරිත ගැන කියනවා විනා අප්‍රකට කථකයකු ඒවා ගැන විස්තර, විශ්ලේෂණ හා අර්ථකථන ඉදිරිපත් කරන්නේ සුළු වශයෙනි. බොහෝ විට කථාව විකාශනය වන්නේ දෙබස් හා චරිතවල ක්‍රියාදාමය මඟිනි. අර්නස්ට් හෙමින්වේගේ කෙටිකථා බොහෝ විට මේ ආකාරයෙන් ගොඩනැ‍ඟේ. බාබරා මැකේන්සි නම් කෙටිකථා විශ්ලේෂිකාව කියන්නේ අප්‍රකට කථකයා කෑම මේසයක වේටර් කෙනෙකුට සමාන බව යි. ඔහු කෑම මේසය සූදානම් කර දී අමුත්තන්ට මනාප පරිදි කෑම කෑමට හා සතුටු සාමිචියේ යෙදෙන්නට ඉඩ දී පසෙකට වේ. සමහර විට මේසයෙන් බැහැරට යන ඔහු නැවත එන්නේ තවත් කෑම ගෙනෙන්නට හෝ මේසය අස්පස් කරන්නට පමණයි. ප්‍රථම පුරුෂ මනෝමූල හා ආත්මගත කථකයා ඊට මඳක් වෙනස් වේ. ඔහු හෝ ඇය කෑම මේසයෙන් ඉවත් වීම හෝ මේසයට වාඩි වන අමුත්තෙකු වීම වෙනුවට කිසියම් ශරීරයක් රහිතව එහි සිටින වෙනත් කෙනෙකු කථාවෙහි ‘වෘත්තාන්ත නාභිය’ කර ගනියි. එය ද පාඨකයාට නොහැ‍ඟෙන අයුරිනි.

කථකයාගේ දෝලනය (ආ)උපරිම වශයෙන් පෙනී සිටීමේ පැත්තට බර වන විට ඇය හෝ ඔහු සියල්ල දත්, සර්වඥ හෝ උත්තම පුරුෂ කථකයකු විය හැකි යි. එවිට ඔහු කථාවේ කේන්ද්‍රයේ මෙන් ම අහුමුලුවල ද ගැවසේ. සාමාන්‍ය ජීවිතයේ දී අපට මෙවැන්නන් හමුනොවේ. මෙවැනි කථකයකුට කෙටිකථාව තුළ දී ඕනෑ ම ප්‍රස්තූතයක් උච්චාරණය කළ හැකි යි. ඔහුට යම් චරිතයක් හෝ සිද්ධියක් ගැන විස්තරයක් හා අර්ථකථනයක් පමණක් නොව විනිශ්චයක් පවා දෙන්නට පුළුවනි. ඕනෑ ම චරිතයක විඥානයට එබිකම් කළ හැකි යි. එවැනි කථකයකුගේ නිදහසට සීමාවක් නැති තරම් ය. කෙටිකථාවේ සීමාවෙන් පමණි ඒ සර්වඥ කථකයාගේ නිදහස සීමා වන්නේ. සමහර විට ලේඛකයා ම මැදහත් වී එවැනි කථකයකුගේ නිදහස සීමා කරන්නට පුළුවනි.

කථා කීමේ කලාවේ පැරණිතම කථකයා වන්නේ උත්තම පුරුෂ කථකයා ය. උත්තම පුරුෂ කථකයා කෙටිකථාවේ ඇතුළත් අනුභූතිය නිරාවරණය කරන්නේ පුද්ගලික අනුභූතියක් හැටියට ය. උත්තම පුරුෂ කථකයා (අ) කථාවේ ප්‍රධාන චරිතය විය හැකි යි. (ආ) කථා වස්තුවේ සැලකිය යුතු කාර්යභාරයක් ඉටු කරන අතරේ සුළු චරිතයක් ද විය හැකි යි. (ඇ) කථා වස්තුවේ කොටස්කාරයකු නොවන අතරේ කථාව ප්‍රත්‍යක්ෂ ලෙස දන්නා සාක්ෂිකරුවකු ද විය හැකි යි.

අපි මෙතෙක් කතා කළේ කෙටිකථාවක දෘෂ්ටිකෝණය, ශිල්ප ධර්මය සහ ආකෘතිය තීරණය කිරීමට පවා හේතු විය හැකි ‘කථකයා’ ගැන ය. එහි දී ලේඛකයා තම පාඨකයා ලවා විශ්වාස කරවන කාරණයක් ඇත. ඒ කුමක් ද? කෙටිකථාවේ කථකයා සත්‍යය ම විනා බොරුවක් නොකියන බව යි.

කථකයා එවැනි විශ්වාස කටයුතු පුද්ගලයකු විය හැකි අතර විශ්වාස කළ නොහැකි පුද්ගලයකු ද විය හැකි ය. කථාවට අනුව ඒ තැනැත්තා බොරුකාරයකු, උමතු පුද්ගලයකු, මතකය ව්‍යාකූල වූ කෙනෙකු, ඒකපාක්ෂික අදහස් දරන්නෙකු, අන්තවාදියකු වැනි කෙනෙකු වන විට ඔහු හෝ ඇය පවසන කථාව ඒ අනුව (අ) අසත්‍ය කථාවක් හෝ (ආ) සත්‍යය හා අසත්‍යය අතර දෝලනය වන්නක් හෝ (ඇ) අසත්‍යයක ස්වරූපයෙන් සත්‍යයක් හෙළිකරන්නක් හෝ (ඈ) පාඨකයා ලවා සත්‍යය ගවේෂණය කරන්නට පොළඹවන්නක් හෝ විය හැකි යි. එවිට කථකයා පවසන්නේ අසත්‍යයක් විය හැකි වූවත් එහි වෘත්තාන්තමය සත්‍යයක් ඇති බව ඔබට යෝජනා කරන්නට කැමති යි.

කෙටිකථාව පිළිබඳ මේ ප්‍රවිෂ්ටයෙන් අනතුරුව අද කෙටිකථාව සම්බන්ධයෙන් සිදු වන විශ්ව කතිකාව, සාහිත්‍ය ඉතිහාසය තුළ කෙටිකථාව, එහි අදට ඇති අදාළත්වය හා වලංගුතාව සහ කෙටිකථාව සමඟ ගෙතුණු වෘත්තාන්ත විද්‍යාත්මක න්‍යායික කරුණු ගැන කෙටියෙන් විමසන්න පුළුවනි.

කෙටිකථා කතිකාව තුළ දී බොහෝ විට කෙටිකථාවේ අදීනත්වය නවකථාවට සාපේක්ෂව අවබෝධ කර ගැනීමට උත්සාහ දරා ඇත. නවකථාව බොහෝ විට පුළුල් සමාජ රාමුවක් තුළ පුළුල් සමාජ වපසරියක් නිරූපණය කරන අතරේ කෙටිකථාව සංක්ෂිප්ත කාල රාමුවක් තුළ ගොනු කෙරුණු ලඝු සමාජ චිත්‍රයක් මැවීම කෙරෙහි යොමු වන බැව් පෙන්නුම් කෙරේ. තවද නවකථාව මිනිස් අත්දැකීම් පිළිබඳ ‘වෙසෙස් සමාජ මාදිලියක්’ වන අතරේ කෙටිකථාව ‘සාහිත්‍ය අවකාශයක්’ නිර්මාණය කිරීමක් ලෙස දකිනු ලැබේ.

Claude Levi Straus

මාර්ටින් වික්‍රමසිංහගේ ගම්පෙරළිය නවකථාව හා වහල්ලු කෙටිකථාව නිදසුනට ගත හොත් අපට පෙනෙනවා ගම්පෙරළිය විශාල කාල රාමුවක් තුළ, ඒ කියන්නේ පියල්ගේ හා නන්දාගේ තරුණ අවදියේ සිට විවාහපත් අවදිය දක්වාත් විහිදෙන අතරේ පුළුල් සමාජ රාමුවක් හා පුළුල් සමාජ වපසරියක් ලෙස කොග්ගල සහ කොළඹ යන සමාජ අවකාශ දෙක් ම නිරූපණය කරන බව.

එනමුත් වහල්ලු කෙටිකථාවේ මූලික සිද්ධිය එක් උදයකට සීමා වන අතරේ සංක්ෂිප්ත කාල රාමුවක් තුළ උපාලිස්ගේ හා ගවයාගේ ජීවිත දෙක පමණක් ගොනු කරන ලඝු සමාජ චිත්‍රයක් මවන බව අපට පෙ‍නෙනවා. ගම්පෙරළිය කථාව මිනිස් අත්දැකීම් පිළිබඳ ‘වෙසෙස් සමාජ මාදිලියක්’ වන නවකථාවක් බවට පත් වන අතරේ වහල්ලු කථාව ගම හා ගැමියා පිළිබඳ ‘සාහිත්‍ය අවකාශයක්’ නිර්මාණය කරන ‘අවකාශ නිර්මාණක මාදිලියක්’ ලෙස කෙටිකථාව නම් සාහිත්‍ය ප්‍රවර්ගය බවට පත් වෙයි.

කෙටිකථාවක දක්නා ලැබෙන්නේ ‘නවකථාමය විස්තාරණ විධික්‍රම’ හෙවත් ‘නවකථාමය අලංකාරික සැකසුම් ක්‍රම’ නොවන අතර ඒවායෙහි ඇත්තේ මනා පැහැදිලි කිරීමකට වඩා ‘අභිරහස්’ ගතියකි. වහල්ලු කෙටිකථාවේ ද මුල පටන් මේ අභිරහස් ගුණය ඇති කරන කාරණා ලෙසට හඳයා උපාලිස්ගේ කකුල ලෙව කෑම, හඳයා තම ගාත් දෙක ගෙපිළෙහි තැබීම, බිරිඳ හඳයා ගැන කරන පැමිණිල්ල, උදේ වේලාව කීය දැයි පැහැදිලි නැති වීම, උපාලිස් දරුවන් සමඟ නොව හඳයා සමඟ හුරතල් වීම, හඳයා සතෙකු වන නමුත් මිනිසකු හා පැන්සන්කරයකු ලෙස සැලකීම, ‍හඳයා බැඳ ගෙන වැඩක් ගන්නට අන්දො අයියාට එපා යි කීම, අන්තිම දවසේ අතුපතර සොලවා ගුම් නඟමින් කුණාටු සහිත සැඬ සුළඟක් හැමීම, මහා වැස්ස සහ අන්ධකාරය, බිරියට කිවිසුම් යාම වැනි ආඛ්‍යාන සංසිද්ධීන් හා අවස්ථා නිරූපණය කර ඇත. ඒ ඔස්සේ අභිරහස් ගතිය සුරැකිව පවත්වා ගෙන යන අතර අවසානයේ දී එය උපාලිස්ගේ මරණයෙන් කූටප්‍රාප්ත වෙයි. ඒ අභිරහස් ගුණය ‘කෙටිකථාමය විස්තාරණ විධික්‍රමයක්’ හෙවත් ‘අලංකාරික සැකසුම් ක්‍රමයක්’ ලෙස වහල්ලු තුළ පවතිනවා.

පනහ හැට දශකවල කෙටිකථාව පිළිබඳ මනා අධ්‍යයනයක් සිදු කළ රොහොර්බර්ජර් නම් ඇමරිකානු සාහිත්‍ය මහාචාර්යවරයා පවසන්නේ නවකථාව මඟින් රේඛීය වශයෙන් ඉදිරියට විකාශනය වන අන්දමේ ‘විසමකාලික කියවීමක්’ ඉල්ලා සිටින අතරේ කෙටිකථාව ‘සමකාලික කියවීමක්’ ඉල්ලා සිටින මාධ්‍යයක් බව යි. නිදසුනක් වශයෙන් ගම්පෙරළිය නවකථාව මඟින් එහි පිටුවෙන් පිටුව ලියවී තිබෙන,1904 අප්‍රේල් මාසයේ සිංහල අවුරුදු කාලයේ සිට නන්දාගේ දෙවෙනි විවාහයෙනුත් කලකට පසු දිනයක ජිනදාසගේ ආදාහනය පිළිබඳව කොළඹ දී පියල් සහ නන්දා අතර ඇති වන කටුක දෙබස දක්වා රේඛීය වශයෙන් අවධානයෙන් කියවා ගෙන යාම අපේක්ෂා කරන අතර වහල්ලු ප්‍රධාන වශයෙන් උපාලිස්ගේ මරණය සිදු වුණු දෛවෝපගත උදෑසන සහ ඒ ‘මිනිස් - ගව සහෝදරත්වයේ’ විසි අවුරුද්දකටත් වැඩි කාලය ගැන එක ගැම්මෙන් නමුත් ගැඹුරින් කල්පනා කිරීමේ කියවීමේ කලාවක් ඉල්ලා සිටියි.

කෙටිකථාව සතු ‘කෙටි වීමේ’ ගණීය ලක්ෂණය හෙවත් කෙටිකථා ප්‍රවර්ගයට හිමි ලක්ෂණය නිසා ලැබී ඇති ප්‍රතිලාභයක් ඇත. කලා කෘතියක ප්‍රමාණය හෝ එය සතු සංගත දේවල් අඩු වීම සහ කලා කෘතිය අවබෝධ කර ගැනීම අතර ඇත්තේ ප්‍රතිලෝම සම්බන්ධයක් බවනූතන ප්‍රංශ ව්‍යුහවාදී මානවවිද්‍යාඥ ලෙව් ස්ට්‍රවුස් කියයි. එනම් එකක් අඩු වෙද්දී අනෙක වැඩි වෙන සම්බන්ධයක් පවතින බව යි ඉන් පැවසෙන්නේ. කලා කෘතියේ ඇති කොටස්වලට කලින් සමස්තය ප්‍රත්‍යක්ෂ වීම පිළිබඳ මායාමය විශ්වාසයක් ඇති වේ.

මෙවැනි ගුණාංග නිසා කෙටිකථාව නොයෙක් නොයෙක් සාහිත්‍ය ප්‍රබන්ධ අතරින් වඩාත් ඇසුරට යන්නේ එහි ‘වෘත්තාන්තමය අසල්වැසියා’ වන නවකථාව සමඟ නොව ‘භාව කාව්‍යය’ සමඟ බව කෙටිකථාව පිළිබඳව වැදගත් කෘති රැසක් සහ ලිපි දෙසීයකට වැඩි සංඛ්‍යාවක් ලියන ලද මහාචාර්ය චාල්ස් මේ පෙන්වා දෙනවා.*4නූතන කෙටිකථාවේ ප්‍රධානියකු හා අමුතු කෙටිකථා රැසක් ලිවීමෙන් විසිවෙනි ප්‍රධාන ලේඛකයකු ලෙස නම දිනූ හොසේ ලුයී බොහේස් පවසන්නේ නවකථාව මෙන් නොව කෙටිකථාව ‘සියලු පරමාර්ථ අතින් අත්‍යාවශ්‍ය’ බව යි. ජෝර්ජ් ලූකාස්ට අනුව ඉතාමත් ‘පාරිශුද්ධ කලා ආකෘතිය’ වන්නේ කෙටිකථාව යි. එසේ නම් කෙටිකථාව වූ කලී කලාවට හා ජීවිතයට නැතිව බැරි වටිනා දෙයකි.

*4. Art of Brevity, Excursions in Short Fiction Theory and Analysis, edited by Per Winther, JakobLothe and Hans H. Skei, University of South Carolina Press, 2004, p. xii

සංක්ෂිප්තතාව ඇතුළු කෙටිකථාවේ අංගලක්ෂණ පිළිබඳව සඳහන් කළ හැකි වෙතත් අපට කෙටිකථාවක් නම් මෙසේ විය යුතු ය යන දැඩි නිගමනයකට එළඹිය නොහැකි ය. කෙටිකථාවේ ඉතිහාසය තුළ දී එහි රූපය විස්මජනක ලෙස වෙනස් වී තිබේ. කෙටිකථාව තවමත් ව්‍යවහාරයේ පවතින්නේ ඒ වෙනස්කම් ඔස්සේ සිදු වුණු විකාශනයක් ඔස්සේ බව පැහැදිලිව පෙනී යන කාරණයකි.

ලොව පුරා විවිධ භාෂාවලින් කෙටිකථා ලියවී ඇති අතර නවකථාවට වඩා අඩු වයසක් ඇති කෙටිකථාවේ ඉතිහාසය ද නූතන සාහිත්‍ය ඉතිහාසයේ අවියෝජනීය කොටසකි. ශ්‍රී ලංකාවේ නූතන සාහිත්‍යයට ද මෙය අදාළ වේ. විශ්ව කෙටිකථා සාහිත්‍යය තුළදී අපට කැපී පෙනෙන සාහිත්‍යකරුවන් රැසක් හමු වේ. දහනවවෙනි සියවසේ අවසන් භාගයේ දී එඩ්ගා ඇලන් පෝ (1809-1849)විසින් ස්වාධීන මුහුණුවරක්, කියවන්නන් අතරේ ජනප්‍රියතාවක් සහ කෙටිකථාවේ විකාශනය තුළ කල් පවත්නා අංග ලක්ෂණයක් ලෙස ඒකීය ධාරණාවේ සවිමත් පදනම මතස්ථාපිත භාවයක් ලබා දෙමින් නූතන කෙටිකථාව ස්ථාපිත කරන ලද පසු එම සියවස අවසාන භාගයේ හා එම සියවස ගෙවී එළඹුණු විසිවෙනි සියවසේ මුල් භාගයේ දී කෙටිකථාව ලොව පුරා ජනප්‍රිය සාහිත්‍යාංගයක් බවට පත් වුණු බව පෙනේ.

Isaac Beshavis Singer

Saadat Hasan Manto

මේ වකවානුවේ ඉන්දියාවේ රවීන්ද්‍රතාත් තාගෝර්ට අතිරේකව විශිෂ්ට කෙටිකථා රචකයකු වූ සාදත් හසන් මන්ටො උර්දු ලේඛකයකු ලෙස බිහි වන නමුත් ඔහු ගැන අවධානය යොමු වන්නේ සුළු වශයෙනි. ඊට හේතුව මන්ටො ‘නිදහස’ සමඟ මහා අර්ධද්වීපික ඉන්දියාව දෙකට බෙදා ඉන්දියාව හා පාකිස්ථානය වශයෙන් අලුත් රටවල් දෙකක් නිර්මාණය කිරීමට විරුද්ධ වුණු නිර්භීත මුස්ලිම් ලේඛකයකු වීම යි. ඔහු ඇත්තෙන් ම සල්මන් රුෂ්ඩිගේ පෙරගමන්කරුවා මෙනි. ඒ නිසා මන්ටො ඉන්දියාවෙන් මෙන් ම පාකිස්ථානයෙන් ද සපුරා ප්‍රතික්ෂේප වේ. මන්ටොගේ ‘සාහිත්‍ය දේශය’ වන්නේ මහා ඉන්දීය අර්ධද්වීපය යි.

ඔහුගේ ‘ටෝබා ටෙක් සිං’ යන ප්‍රකට කෙටිකථාවට වස්තු වන්නේ ඉන්දියාව බෙදා වෙන් කිරීමෙන් පසු බිහි කළ නව කෘතිම දේශ සීමාව කිට්ටුව පකිස්ථානයට අයිති වන පංජාබයේ ලාහෝර්හි පිහිටි මානසික රෝහලක උමතු රෝගීන් අලුත් රටවල් දෙක අතරේ බෙදන්නට නිලධාරීන් කටයුතු කරන ආකාරය යි.

ඒ උමතු රෝහල ලාහෝරයේ ඇති නිසා එය පාකිස්ථානයට අයිති වන අතර ශීක් ජාතිකයකු වූ බිෂාන් සිංගේ ගම වූ ‘ටෝබා ටෙක් සිං’ අලුත් ඉන්දියාවට අයිති වේ. ඇත්තෙන් ම ඔහු මානසික රෝහලේ දී හැඳින් වෙන්නේ ටෝබා ටෙක් සිං යන ගමේ නමිනි. ඉන්දියාව දෙකට බෙදීමෙන් පසු ඒ ගම පිහිටියේ කොහි දැයි යන්න ගැන ඔහුට අවබෝධ කර ගන්නට නොහැකි වේ. නිලධාරීන් ඔහු ගෙන යන්නේ ඉන්දියාවට ය. නමුත් ටෝබි ටෙක් සිං ග්‍රාමය තියෙන්නේ ඉන්දියාවේ නොව පාකිස්ථානයේ බව තව කෙනෙක් ඔහුට කියයි. තම ගම පිහිටි අලුත් රටට යාම ප්‍රතිෂේප කරන ඔහු අලුත් දේශසීමාවේ ඇති දෙරටට ම අයිති නැති ‘නෝ මෑන්ස් ලෑන්ඩ්’ නමැති කොටසේ අවාසනාවන්ත අයුරින් මියයයි.

මන්ටො සිය අනුවේදනීය කෙටිකථාව මෙසේ අවසන් කරයි.

“එහි කටුකම්බි වැටවල් පසුපසින් ඉන්දියාව පැවතුණු අතර අනෙක් පැත්තේ තව තවත්කටුකම්බි වැටවල් පසුපසින් පකිස්ථානය තිබුණි. ඒ දෙක අතර පොළොවේ නමක් නැති ඇබිත්ති බිමක ටෝබා ටෙක් සිං වැතිර සිටියේ ය.”

එරික් ඉලයප්ආරච්චි

කෙටිකථාවේ විශිෂ්ටයකු හා එහි මඟ වෙනස් කරමින් කෙටිකථා කලාව තුළ කල් පවත්නා නව සම්ප්‍රදායක් හඳුන්වා දුන් ඇන්ටන් චෙකොව් මියගිය වසරේ පෝලන්තයේ උපන් අයිසක් බෙෂවිෂ් සිංගර්නම් යුදෙව් ලේඛකයා ‘පෙන්ගුවින්’ පොත් සමාගම, 1981 දී පළ කරන ලද ඔහුගේ කෙටිකථා එකතුවට ලියන ‘කර්තෘ සටහන’ (Authors Note) ලෝක කෙටිකථාවේ ස්වර්ණමය අවධිය හා තත්කාලීන අසූව දසකය අතර සැසඳුමක් ලෙස සැලකිය හැකි ය.

“දැන් කාලයේ කෙටිකථාව ප්‍රචලිත විලාසිතාවේ නැතත්, මා තවමත් විශ්වාස කරන්නේ නිර්මාණාත්මක ලේඛකයකුට ඉහළ ම අභියෝගය එල්ල කරන්නේ එමඟින් බව ය. ප්‍රස්තූතයෙන් දීර්ඝ පිට පැනීම්, අතීතාවර්ජන සහ ලිහිල් ගොඩනැගීම් අවශෝෂණය කර ගන්නට පමණක් නොව ඒවාට සමාව දෙන්නට ද හැකි නවකථාව මෙන් නොව කෙටිකථාව, සෘජුව ම එහි කූටප්‍රාප්තිය අරමුණ කර ගත යුතු වේ. නොබි‍ඳෙන ආතතිය සහ ත්‍රාසය (tension and suspense) ඊට තිබිය යුතු ය. තවද සංක්ෂිප්තතාව (brevity)එහි සැබෑ ම සාරය යි. කෙටිකථාවට නිශ්චිත සැලැස්මක් තිබිය යුතු ය. ‘ජීවිතෙන් පෙත්තක්’ (a slice of life) යන සාහිත්‍ය හඩුබසින් කියන දේ වීමට ඊට නොහැකි ය. කෙටිකථාවේ ගුරුදෙවිවරුන් වන ඇන්ටන් චෙකොව්, මෝපසාන් මෙන් ම බයිබලයේ උප්පත්ති පොතේ ජෝශප් කථාවේ උත්තම ලියන්නා (scribe) ද, ඔවුන් යන්නේ කොහේට දැයි නිශ්චිතව දනිති. කෙනෙකුට ඒවා එපා නොවී නැවත නැවත කියවිය හැකි ය.”*5

*5. The Penguin Collected Stories of Isaac Bashevis Singer, Penguin Books, 1981, p. vii

ඔබගේ අදහස් අපට එවන්න.