හෙට දින සංස්කෘතිය උදෙසා විවෘත වේදිකාව.

දිව්‍යමය ප්‍රහසනය වෙළුම 1:

අපාය තුන්වෙනි සර්ගය දිව්‍යමය ප්‍රහසනය ( පැදි I–X )

👨 එරික් ඉලයප්ආරච්චි

2022 ජූලි 25

Dante

නොවිතර දුක්බර නිරා නුවර දොර !

දුක්කඳ සවි වුණු විසම නුවර දොර !

අත්හළ රට දැය වෙත යන බිහි දොර!

මම වෙමි පව් කළ මහ සෙනඟට දොර !*1 ‍

සුර නර තුන් ලෝ පවර මැවුම්කරු

අත රැඳි අසිපත දැඩි යුක්තිය වේ,

මේ දොර ගල්වඩු සුර එතුමෝ වෙත්,

උත්තම නැණකඳ පෙම හා මුසු වේ.*2

උපත විපත නැතසදාතන යි මම

මා බිහි වීමට පෙර ලොව තිබුණේ

මා වැනි නොනැසෙන නිත්‍ය දෙය ම ය,

සකල පැතුම් තොප සුන් කර මෙහි එව !*3

යම අත්අකුරින් තිර ලෙස සේ ලියවී

අඳුරු අපා දොර පිහිටි වදන් වැල

දුටු නිමසෙහි මම තැති ගෙන කීවෙමි,

“පින්බර ගුරු දෙවි! එවදන් කෲර යි.”*4

දැක්මෙන්නොපටුව අපමණ නැණ පිරි

එතුමෝ නොපැකිළ පිළිතුරු දෙත් මට,

“මේ දැන් මෙතැන ම සියලු කුකුස් හා

ගත සිත වෙවුලන බිය පහ කළ මැන.”*5

“තොප අමතා මා මින් පෙර කී ලෙස

ඇස් හැර දකිනුව සැරසෙව මින් පසු,

සත් නැණ අත්හළ පවට අපා ලොව

වැටී සදා කල් දැවෙනා වංශය.”*6

වෙවුලන මා අත මත ඔහු තැබුවේ

මෙත්බර ඔහු සතු කිවියර මුනි අත,

මා සනසා මුදු සුමුදු සිනාවෙන්,

ඉන් පසු පෙන්වී නිරා ගුප්ත තතු. *7

ඇඬුම් දෙඬුම් හා මහ වැලපුම් විය

තරු නැති ගනඳුරු අපා අහස් කුස,

නිනඳව හෑරෙන තද දුක් ඳෝනා,

කන වැකි මුල් දුක් හැඬවී දෙනුවන්. *8

දිව ඇඹරී ගිය, මුඛ ඇඳ වී ගිය

වැලපිලි ඉමහති, දරුණු බියෙන් ගත්

විරිතින් පැබඳූ කටුක අපා බස

මුසු වෙයි යටිගිරි හා අත් වැයුමට.*9

නිරයේ සිව් දෙස ගනකළු නුබකුස

පැතිරෙයි දුක් විඳ නැඟි ජන ‍ඝෝෂා,

පොළෝ දූලි ගත් අයුරින් නැංවේ

සදා අපා ගොස දූලි කුණාටුව.*10

තුන්වෙනි සර්ගය ඇරඹෙන්නේ අපායේ දොරටුව පිළිබඳ විස්තරයෙනි. වර්ජිල් සමඟ ඉදිරියට යන ඩාන්ටේ අපා දොර දකියි. ඒ දොරටුවේ වැකි කිහිපයක් ලියා ඇති බවත්, ඒවා බියකරු බවත් ඩාන්ටේ කල්පනා කරයි. විවරණයට ගන්නා මේ කොටසේ මුල් කවි තුන ඒ වෙනුවෙනි. ඒ වැකිවල බියකරු බව ඩාන්ටේ වර්ජිල්ට කියයි. එවිට වර්ජිල් ඔහු සතු ගැඹුරු අත්දැකීමෙන් යුතුව කතා කළ බව ද ඩාන්ටේ කියයි.

සියලු සැක සංකා හා බිය පහකොට ධෛර්ය නම් හැඟීම වඩවා ගත යුතු බවත්, මෙය දකින්නට සූදානම් වන මෙන් තමා ඉන් පෙර දී පැවසූ ස්ථානය බවත්, එය බුද්ධියේ සද්භාවය නොතකා පාපයට ( Sin)ඇද වැටුණු මිනිසුන්ගේ (Fallen People) ස්ථානය බවත් වර්ජිල් පවසයි.

ඩාන්ටේගේ අතින් අල්ලා වර්ජිල් ඔහු සනසයි. එසේ කරන්නේ ඩාන්ටේ තුළ ආත්ම - විශ්වාසය ඇති වන අයුරිනි. ඉන් පසු වර්ජිල් ඔහු අපාය නම් ගුප්ත අන්ධකාර ලෝකය වෙත කැඳවා ගෙන යයි. මුලින් ඔහු දකින්නේ අපායේ දුර දර්ශනයකි.

අපායේ අහස අන්ධකාර ය. එහි එක තාරකා එළියක්වත් නැත. හෙළන සුසුම්, හැඬුම් සහ මහ හඬින් විලාප දී බෙරිහන්දීම් අන්ධකාර නිරා අහස් කුසේ දෝංකාර දෙයි. මුල් වතාවට ඒවා ඇසුණු කල්හි ඩාන්ටේ අඬන්නට වෙයි.

ඇඹරුණු දිවවල්වලින්, ක්‍රෝධයෙන් තාලය අල්ලනු ලබන දැඩිතර වේදනා සංවේගයෙන් භරිත වූ භාෂාවෙන්, ඇඟ හිරිගඩු නංවන කෑදීම් සහ කර්කශ බැරැණ්ඩි ගෙරවුම් සමඟ එකතුවන අත්තල හඬින් ඇති වුණු අපාගත විසංධ්වනිය පොළොවේ දූලි උස්සා ගෙන අන්ධකාරයේ හමා යන සදාතනික වේරම්බ වාතයක් වේ. මේ වීදාගම මහා නේත්‍ර ප්‍රසාදමූල මෛත්‍රෙය ස්වාමින් වහන්සේගේ ‘බුදු ගුණ අලංකාරය’ කාව්‍යයේ එන විසාලා නුවර දුර්භික්ෂ විවරණය බඳු භීෂණාත්මක වර්ණනාවකි. ‘ දැඩි දුක් බික් දුකෙකි, කිසි වෙදකමක් නොකළැකි, සැඩ රෝ දුක් බියෙකි, යකුන්ගෙන් වන මහත් වනසකි.’

දිව්‍යාංගනාවන් වැනි අඟ‍නුන් මස් ලේ නැතිව ගෙයක් ගෙයක් පාසා අරක් ගත් යකින්නන් වූ සැටි, විසාලා නුවර පස් ගෝ රස දුලබව අපායක් වූ සැටි, කපුරු කස්තුරි ඒ නුවර හැර දමා ගිය සැටි, ස්ත්‍රීන් සංසර්ගය වර්ජනය කළ සැටි, සෙල්ලමක් සිනාසීමක් නොවූ සැටි, මැස්සන් නුවර වටලා ගත් සැටි බුදු ගුණ අලංකාරයෙහි විස්තර වේ.

එලෙස සිදු වන කවියන් දෙදෙනකුගේ අපා සම්ප්‍රාප්තිය අප තේරුම් ගන්නේ කෙසේ ද? එය ඩාන්ටේගේ කාව්‍ය‍ ලෝකයේ ආගමික ගුප්තාර්ථයන් සේ ම ඩාන්ටේ චරිතයේ අපදාන සාක්ෂ්‍ය ඔස්සේ ද භෞතිකවාදී අධ්‍යයනයකට භාජනය කරමු. රොමෑන්ටිකවාදයේ අතීතයේ (Romantic past) වඩාත් පැරණි නිදර්ශනයක් ලෙස ඩාන්ටේගේ ‘දිව්‍යමය ප්‍රහසනය’ මඟින් ඉහළ කලාත්මක තලයකට නංවා ප්‍රදර්ශනය කරනු ලබන සෞන්දර්යවාදී ගුප්තවාදය (aesthetic mysticism) හුදෙක් ආගම පිළිබඳ විචාරයක් සමඟ තුලනය කළ නොහැකි ය.

දෘෂ්ටිවාදය පෙරටු කර ගනිමින් එසේ කළ හොත් ග්‍රීක කලාව හා මධ්‍යකාලීන කාලීන කලාව ඇතුළු අතීත කලාත්මක උරුමය සපුරා ප්‍රතික්ෂේප වේ. ග්‍රීක පුරාණෝක්තිය (Greek mythology) ග්‍රීක කලාවේ පූර්ව - කොන්දේසියක් හෙවත් පූර්ව - කල්පනයක් වූ බවත්, එය ග්‍රීක කලාවේ ආයුධාගාරය (arsenal) පමණක් නොව එය නැඟී ආ පදනම ද වූ බවත් මාක්ස් පැවසුවේ ය. ගෘන්ඩ්‍රිස් (Grundrisse) කෘතියේ දී ඔහු මෙසේ කියයි.

“ග්‍රීක කලා සහ වීර කාව්‍යය අවබෝධ කර ගැනීමෙහි ලා ගැටළුව බැඳී ඇත්තේ සමාජ සංවර්ධනයේ යම් ආකෘති සමඟ නොවේ. ගැටළුව වන්නේ අපට කලාත්මක වින්දනයක් ලබා දෙන්නට ඒවාට තවම හැකි වීම සහ එක්තරා අංශයකින් ඒවා ප්‍රතිමානයක් (norm) හා ළඟා කර ගන්නට බැරි ආදර්ශ මාදිලියක් (model) ලෙස සැලකීම යි.”

ග්‍රීක කලාව පිළිබඳ ඔහුගේ අධ්‍යයනයන් ජර්මානු විඥානවාදය සමඟ වූ ඔහුගේ ගැටුමේ පාදකයක් විය. පුරාණ ආගමෙන් හා ගුප්තභාවයෙන් නැඟී ආ විචිත්‍ර පුරාණෝක්තිය මගින් පෙන්නුම් කරන්නේ හුදෙක් දෙවියන්ගේ පැවැත්ම පිළිබඳ තත්කාලීන විශ්වාසය පමණක් නොවේ. මිනිසා විසින් සාක්ෂාත් කර ගත් ස්ව-විඥානය (self-consciouness) ද එහි වේ.

God expels Satan and his team

මිනිසා ලෝක විෂය ඉදිරියේ තමාගේ තත්ත්වය පිළිබඳව වර්ධනය කර ගත් සවිඥානකත්වය හා ඒ ප්‍රඥාපනිකත්වය එහි විය. ඒ ඔස්සේ ලෝක විෂය ජය ගැනීමේ හැකියාව හා නිෂ්පාදන ශක්තීන්ගේ දියුණුවක දී විනා ජය ගත නොහැකි විෂයේ තරම පිළිබඳ හැඟීමක් ද එහි විය. ඒ හැඟීම ආගම, අභිචාරය, විද්‍යාව හා ව්‍යාජ-විද්‍යාව දක්වා වූ විවිධ අදියරයන්හි පැවතුණි. ඇතැම් විට ආගමික පද්ධතීන්ගේ මහේක්ෂකත්වය පිළිබඳ විවේචනයක් ද එහි වූ බව නිගමනය කිරීම සාධාරණ වේ.

කලා විචාරයේ දී අප පුරාණ ආගම හෝ පුරාණෝක්තිය හුදෙක් දෙන ලද අදහස් මාලාවක් (received idea) ලෙස නොපිළිගනිමින් රැඩිකල් විචාරයක් (radical inquiry) වෙනුවෙන් එහි අන්තර්ගතය හා ආකෘතිය (form and content) භාවිතා කරමින් විඥානවාදයේ සීමාව ජය ගත මනා ය.ග්‍රීක ප්‍රොමිතියස් පුරාණෝක්තිය පාදක කර ගත් ප්‍රේමසිරි කේමදාසගේ ‘අග්නි’ ඔපෙරාවෙන් ද පැහැදිලි වන්නේ පුරාණ ආගම හා පුරාණෝක්තිය රොමෑන්ටික හා රැඩිකල් විචාරයක් වෙනුවෙන් උපයෝගි කර ගැනීමකි.

ප්‍රොමිතියස් චරිතය දෙවියන් ඉදිරියේ මිනිසා ලද ස්ව-විඥානය පුද්ගලාරෝපණය (personification of self-consciouness) කරයි. එය දේව උදහසට ලක් වී දරුණු දඩුවම් ලබන්නට හේතුවන නිර්භය ටයිටන්වරයකුගේ (Titan)ස්ව-විඥානය යි. ඒ ග්‍රීක වීරයාගේ ස්ව-විඥානය දෙවියන්ට ඇති වහල්කමින් නිදහස් ව වර්ධනය වන අතර ඒ වෙනුවෙන් දෙවියන් පනවන දරුණු දඬුවමකට ඔහු ලක් වේ. මෙය ඩාන්ටේට ද සාධාරණ වන තර්කයකි.

සිය කාව්‍යත්වය ද සමඟ දෙවියන් හා දේව රාජ්‍යය වෙත වන්දනාවේ යෙදී සිටින ඩාන්ටේ ඒ දේවවාදය පිළිගන්නා අතරේ දේවවාදය තුළ හුදෙක් මරණින් මතු පමණක් යා හැකි ස්ථාන වෙත මනුෂ්‍යයකු ලෙස ගමන් කරයි. දෙවියන්ගේ අපායේ, ලිම්බෝවේ හා පාරාදීසයේ භූමි ශාස්ත්‍රය ඔහු තත්කාලීන භූගෝල ශාස්ත්‍ර දැනුම තුළ කඳු ශිඛර, පාතාල, මුඩුබිම් ආදිය මත ප්‍රතිෂ්ඨාපනය කරයි. මෙය දෙවියන්ගේ දිව්‍යමය අභිරහස් විනිවිදීමකි.

ඒ නිසා හුදෙක් ආගමික දෘෂ්ටියෙන් හෝ ආගම පිළිබඳ විචාරයේ දෘෂ්ටියෙන් ‘දිව්‍යමය ප්‍රහසනය’ අපට කියවිය නොහැකි ය. ආගමික දෘෂ්ටිවාදියා මෙන් ම ආගම් විචාරයේ දෘෂ්ටිවාදියා ද එහි ඇති රැඩිකල් කලාත්මක අන්තර්ගතය හා ආකෘතිය නොදකියි. මාර්ක් මූසා පරිවර්තනයේ දී ඩාන්ටේ කවියෙන් කියන්නේ වර්ජිල් තම අත අල්ලා ගෙන කරුණාබර සුමුදු සිනාවෙන් යුතුව ‘ගූඪ ගුප්තයන්,’ ‘අභිරහස්,’ හෙවත් ‘පුදුමාකාරයන්’ (mysteries)වෙත ඔහු කැඳවා ගෙන යන ලද බව ය. ‘වෙවුලන මා අත මත ඔහු තැබුවේ මෙත්බර ඔහු සතු කිවියර මුනි අත, මා සනසා ඔහු සුමුදු සිනාවෙන්, ඉන් පසු පෙන්වී ගූඪ ගුප්ත තතු.’(he led me in, into those mysteries).

ඩාන්ටේගේ මහා කාව්‍යය රැඩිකල් කියවීමක් (Radical Reading) ඉල්ලා සිටින අතර එවැනි පාඨනයක් සෞන්දර්ය විද්‍යාව තුළ කවර ස්ථානයක පිහිටා ඇති දැයි විමසුම මනා ය. කෙටියෙන් කියත හොත් එය එක එල්ලේ ම සම්බන්ධ වන්නේ සංකල්ප රූපය (Image) සහ අදහස (Idea)අතර වෙනස සමඟ ය.

John Milton's description of Satan

කාව්‍යමය සංකල්ප රූපයක් යම් දෙයක සංකේතයත් (symbol) හෝ සත්‍යයට වාහකයක් (vehicle of truth) ලෙස සැලකිය හැකි වෙතත් ඒ සංකේතනය හා සත්‍යය ඇති වන්නේ සංකල්ප රූපය බුද්ධිය (intellect) තුළ හෝ තාර්කික කතිකාව (rational discourse) තුළ හෝ අදහස් (ideas) තුළ හෝ ඓන්ද්‍රීය හා සඵලදායක පැවැත්මක් (effective presence) වශයෙන් පවතින නිසා නොවේ.

එනයින් ඩාන්ටේගේ ව්‍යාප්තිගත සංකල්ප රූපය (extended image) වූ අපාය ද එක එල්ලේ ම සම්බන්ධ වන්නේ එම සංකල්ප රූපය සහ ක්‍රිස්තියානි දේවධාර්මික අදහසඅතර වෙනස මත ය. එය කාව්‍යමය සංකල්ප රූපයක් ලෙස ආගමික සංකේතයත් හෝ ආගමික සත්‍යයට වාහකයක්ලෙස සැලකිය හැකි බව සැබෑ ය. එනමුත් ඒ කලාත්මක සත්‍යය බිහි වන්නේ ආගමික බුද්ධිය හෝ ආගමික විඥානය හෝ දේවධාර්මික කතිකාව (Theological discourse) හෝ ආගමික අදහස් පද්ධතිතුළ ඓන්ද්‍රීය හෝ සඵලදායක පැවැත්මක් (effective presence) ලෙස අපාය නම් වූ සංකල්ප රූපය පවත්නා නිසා නොවේ.

එනමුත් එම සංකල්ප රූපය වූවත් එවකට පැවති අදහස් පද්ධතිය තුළ විශදව අර්ථවත් වී තිබෙන නිසා සංකල්ප රූපය සහ අදහස අතර ඓතිහාසික පරස්පරතාවක් සහිත න්‍යාය විරෝධයක් (historical antinomy) උද්ගත වීම ස්වාභාවික ය. එහෙයින් අතීත කාව්‍යයේ හෝ වෙනත් කලා ප්‍රභේදයක හෝ සංකල්ප රූපය ගැන කතා කරන විට අපට ඓතිහාසික පරස්පරතාවක් සහිත න්‍යාය විරෝධයක් සමඟ පොර බදන්නට සිදු වීම අනිවාර්ය වේ.

කාව්‍යය හා කලාව මඟින් සරල අදහස්කාමියකු හෝ දෘෂ්ටිවාදය මහත්කොට සලකන්නකුට වඩා වැඩි විදග්ධයකු ඉල්ලා සිටිනු ලබන්නේත්, කාව්‍යය හා කලාව වෙනුවෙන් රැඩිකල් කියවීමක් යෝජනා වන්නේත් එබැවිනි.

සංකල්ප රූපය හා අදහස අතර පරස්පරය හුදෙක් ඓතිහාසිකපරස්පරතාවක් සහිත න්‍යාය විරෝධයක් පමණක් නොවේ. අතීත කලා කෘතියක් වර්තමාන අදහස් ඔස්සේ කියවීමේ දී එය සමකාලීන පරස්පරතාවක් සහිත න්‍යාය විරෝධයක් (contemporary antinomy) ද බවට පත් විය හැකි ය.නිදසුනක් වශයෙන් ස්ත්‍රී දූෂණය නීතිය මඟින් බරපතළ අපරාධමය වරදක් බව නිර්ණය වන්නට පෙර යුගයේ සිදු වුණු වැඩවසම් ලිංගික සූරාකෑමක් පළ කරන සංකල්ප රූපයක් එම ඓතිහාසික සන්දර්භය තුළ පැවතුණු සමාජ ප්‍රතිවිරෝධතාවන් තුළ වටහා නොගෙන ඒ අධම නොමිනිස් ක්‍රියාව මත හුදෙක් වර්තමාන නීතිය පිළිබඳ අදහස හා වෙනත් අදහස් උත්තරාරෝපණය කිරීම සෞන්දර්යවේදය තුළ දෝෂ සහගත ක්‍රියාවකි.

එහෙයින් සංකල්ප රූපය හුදෙක් දෘෂ්ටිවාදී නියෝජනය (ideological representations) ඔස්සේ පමණක් තේරුම් නොගත යුතු ය. සංකල්ප රූපයේ සම්භවය(origin), වෛෂයික ලක්ෂණ (objective features) හා මූලික ආර්ථික - සමාජ කාරණා සහිත ස්ථිර හා ත්‍රිමාන ව්‍යුහයන් (solid structures) ඔස්සේ එය තේරුම් ගත මනා ය. ඩාන්ටේගේ අපාය සංකල්ප රූපය විසින් ද එහි සම්භවය මෙන්ම මූලික ආර්ථික හා සමාජ කාරණා ද සහිත ත්‍රිමාන ව්‍යුහයන් හඳුනා ගන්නා කියවීමක් අප වෙතින් ඉල්ලා සිටියි. එය සෞන්දර්යාත්මක සංඥාර්ථවේදය (aesthetic semiotics) හා කාව්‍යයේ යථාර්ථවාදය (realism of poetry) හඳුනා ගත හැකි වේ.

අපට ඩාන්ටේගේ සෞන්දර්යාත්මක ගූඪවේදය (aesthetic mysticism) හා පුරාණ රොමෑන්ටිකවාදය එවිට ග්‍රහණය කර ගත් හැකි වන අතර ග්‍රීක යුගයට පසුව බිහි වූ රෝම - ක්‍රිස්තියානි පුරාණෝක්තිය (Christian mythology) දිව්‍යමය ප්‍රහසනය කාව්‍යයේ පූර්ව - කොන්දේසියක් හෙවත් පූර්ව - කල්පනයක් වූ බවත්, එය ඩාන්ටේගේ කලාවේ ආයුධාගාරය පමණක් නොව එය නැඟී ආ පදනම ද වූ බවත් මාක්ස් අනුව යමින් අපට පැවසිය හැකි වේ.

තවද මාක්ස්වාදී කලා විචාරය අනුව අපාය කාව්‍යය අවබෝධ කර ගැනීමෙහි ලා ගැටළුව බැඳී ඇත්තේ මධ්‍යකාලීන යුරෝපයේ ක්‍රිස්තියානි හා පැගනික සමාජ සංවර්ධනයේ ආකෘති සමඟ නොව අපට කලාත්මක වින්දනයක් ලබා දෙන්නට ඊට තවම හැකි වීම සහ එක්තරා අංශයකින් එය පසුකාලීන කාව්‍ය කලාවට ප්‍රතිමානයක් ලෙස හා ළඟා කර ගන්නට බැරි ආදර්ශ මාදිලියක් වීම තුළ ය.

ඩාන්ටේගේ කාව්‍යාවලිය සතු එකී විශිෂ්ටත්වය ඉතාලි මාක්ස්වාදී සෞන්දර්යවේදී ගල්වානෝ ඩෙල්ලා වොල්පි (Galvano Della Volpe)මෙසේ පැහැදිලි කරයි.

“එය සංකල්ප රූපයේ අතිමූලික වූත්, නිත්‍ය වූත් සැබෑ සහ වෛෂයික ලක්ෂණය මත පදනම් වී තිබෙන අතර අර්ථවේදීමය මෙවලම් (semantic instruments) මෙන්ම සංකල්පමය අසහස්වලට වාහක (vehiclesof concepts) ද ලෙස එහි මාධ්‍යය වූ වචනවලින් වෙන් කළ නොහැකි ය. එය නිශ්චිත ලෙස ම කාව්‍යමය සත්‍යය (poetic truth) හා එම සත්‍යයේ ස්වභාවය පිළිබඳ ප්‍රශ්නයකි. ඒ සත්‍යය අධි-බුද්ධිමය (extra-intellectual) වූවත් නැතත් එහි වෙනසක් නැත.”

“ඩාන්ටේ ඔහුගේ භාව පැදියක් ( lyric poem) වූ තම ශ්‍රේෂ්ඨතම පිටුවහල් කාව්‍යයේ (poem of exile) දී මෙසේ ලියයි. ‘ මහා ආලෝකය ඕසිය වෘක්ෂ පත්‍රය (osier-leaf) පොළොවෙන් ඇහිඳ ගන්නා මුල් බිමෙන් නයිල් නදියේ උල්පත් කුඩා දිය කඳුරක් ලෙස උපදී.” “මේ අවසන් සංකල්ප රූපයේ සෞන්දර්ය අප අත්විඳින්නේ හා එහි අගය තක්සේරු කරන්නේ කෙසේ ද?”(Galvano Della Volpe, Critique of Taste, Versso, 1991, p.17).

ගල්වානෝ ඩෙල්ලා වොල්පි පෙන්වා දෙන්නේ ඒ සඳහා ‘සංකල්ප රූපය’ මෙන් ම ‘අදහස’ ද වුවමනා බව යි. ලම්බකව පොළොවට වැටෙන හිරු එළිය මඟින් ඕසිය පතේ සෙවණැල්ල බොහෝ දුරට අකාමකා දමන්නේ ය යන කරුණ පැහැදිලි කරන සංකල්පීය අදහසින් (explanatory concept)පමණක් එය අත්විඳ රස විඳින්නට හෝ තක්සේරු කරන්නට අපට නුපුළුවන. එවිට ඉතිරි වන්නේ අපැහැදිලි සංකල්ප රූපයක් (blurred image) පමණි. ඉන් පැහැදිලි වන්නේ ‘අදහස’ ඉක්මව වන අන්දමේ අතිරික්ත අගයක් සංකල්ප රූපයට කාව්‍යය තුළ ඇති බව යි.

-*1. කවියෝ දෙදෙන අපාය වෙත යමින් සිටින අතර අපා දොර දකියි. එහි කොටා තිබෙන වගන්ති පැදි තුනකින් කියවේ. එය යොමු වන්නේ ඩාන්ටේගේ අවධානයට ය. අපා දොර විසින් ම තමා ගැන උත්තම පුරුෂයෙන් පවසන පරිදි ඒ වගන්ති ලියා ඇත. දුක්ඛිත නගරයට මාර්ගය - සදාතනිකත්ව‍යට මාර්ගය - අත්හැර දමන ලද වංශයට මාර්ගය මම වෙමි. ‘නොවිතරදුක්බර නිරා නුවර දොර ! දුක්කඳ සවි වුණු විසම නුවර දොර ! අත්හළ රට දැය වෙත යන බිහි දොර ! මම වෙමි පව් කළ මහ සෙනඟට දොර !’

එය දුක් වේදනා ඉහවහ ගිය නුවරකි. එහි දුක පමණ කළ නොහැකි ය. එහි ඇත්තේ සදාකල් පවත්නා දුක ම පමණි. එහි වෙසෙන්නෝ අත්හැර දමන ලද වංශයක සාමාජිකයෝ වෙති. එලෙස ඔවුන් සම්පූර්ණයෙන් අත්හැර දමා ඇත්තේ දෙවියන් විසිනි. මේ පාපිෂ්ට මළවුන්ගේ කොලනිය යි. ‍

-*2.අපාය ද ලොව සියල්ල මවාලූ දෙවියන් විසින් මවන ලද ස්ථානයකි. කොටා තිබෙන තම දෙවෙනි වගන්තිය මඟින් අපාය විසින් කියා සිටිනු ලබන්නේ දෙවියන් එසේ අපාය මැව්වේ ‘යුක්තිය’ (JUSTICE) පිළිබඳ පරම අදහස නිසා බව යි. මහා නිර්මාපකයා මෙහෙය වුණේ යුක්තිය මඟිනි.

අපාය විසින් දෙවියන් අමතනු ලබන්නේ මගේ මහා නිර්මාපකයා (MY GREAT CREATOR) ලෙසිනි. සර්වබලධාරී දෙවියන් (DIVINE OMINIPOTENCE) විසින්තමා මවන ලද බව අපාය තම දෙවෙනි අභිලේඛනයේ දෙවෙනි වාක්‍යයෙන් කියා සිටියි. එහි දී දෙවියන් සතු පරම ඥානය (HIGHEST WISDOM) අතිමූලික ප්‍රේමය (PRIMAL LOVE) සමඟ එකතු විය. ‘සුර නර තුන් ලෝ පවර මැවුම්කරු අත රැඳි අසිපත දැඩි යුක්තිය වේ, මේ දොර ගල්වඩු සුර එතුමෝ වෙත්, උත්තම නැණකඳ පෙම හා මුසු වේ.’

ඉන් පෙනෙන්නේ අපාය පාතාලයක් හෝ ගුබ්බෑයමක් හෝ වධක කඳවුරක් වැනි තැනක් නොව දෙවියන් විසින් යුක්තිය හා සාධාරණය මූලිකකොට ගෙන එතුමා සතු අපරිමිත ඥානයෙන් හා මහා ප්‍රේමයෙන් මවන ලද තැනක් බව ය. එය ප්‍රාකෘත ප්‍රේමයකි. එය ඥානයෙන් පසු ඇති කර ගත් හැඟීමක් නොව ඒ සමඟ හෝ ඊටත් කලින් පැවතී ඇති අතර ඒ අනුව අපාය හුදු බුද්ධිය ඉක්මවා ගිය ප්‍රේමය ද සම්මාදම් කර ගනිමින් බිහි කරන ලද විශේෂ තැනකි. දෙවියන් සතු ලක්ෂණ ලෙස යුක්තිගරුකත්වය, ඥානය, ප්‍රේමය හා නිර්මාණ ශක්‍යතාව මෙහි දී කියවේ. දේව යුක්තියේ පාදකය ද, නිර්මාණ ප්‍රභාවේ පාදකය ද ප්‍රේමය හා ඥානය එක් වූ එක්තරා දිව්‍යමය ප්‍රේම - ඥාන සංස්කාරයකි.

The Fall of Man by Michelangelo

-*3.අවසන් අභිලේඛනය මඟින් ප්‍රකාශ කරනු ලබන්නේ අපාය නම් වූ තමාට පෙර සදාතනික වස්තු (ETERNAL THINGS) විනා අන් කිසිවක් නොපැවති බව යි. තමා ද සදාතනිකව පවතින බව අපාය පවසයි. අවසාන වශයෙන් පැවසෙන්නේ අපායට ඇතුළු වන සියල්ලන් මතු බලාපොරොත්තු සම්පූර්ණයෙන් අත්හළ යුතු බව ය. ‘උපත විපත නැත සදාතන යි මම,මා බිහි වීමට පෙර ලොව තිබුණේ, මා වැනි නොනැසෙන නිත්‍ය දෙය ම ය, සකල පැතුම් තොප සුන් කර මෙහි එව !’

මින් පැවසෙන්නේ අපාය සදාතනික ස්ථානයක් වන අතර තමා බිහි වන්නට පෙර ද සදාතනික වස්තු විනා අන් කිසිවක් නොපැවතුණු බවකි. අපායේ සදාතනිකත්වය (eternity)මිනිස් ලොව කාලිකත්වයට (temporality) එරෙහිවමෙහි ස්ථාපනය කෙරේ.අපායට පැමිණෙන්නන් ද සදාකාලිකත්වය බලාපොරොත්තු විය යුතු ය.

එහෙයින් අපායට ඇත්තේ පැවැත්මක්(Being) පමණි. යමක් වීමක් හෙවත් භව තත්ත්ව ලැබීමක් (Becoming) එහි නැත.කාල - අවකාශ තත්ත්වයක මෙලොව මිනිස් ජීවිතය භව තත්ත්ව ලැබීමක් ලෙස ගෙවෙන නමුත් අපායේ දී එලෙස සිදු නොවේ.

එනමුත් අපායේ දී ද එවැන්නක් සිදු වන්නේ මෙලොවේ දී ද භව තත්ත්ව සන්තතියට අතිරේක පැවැත්මක් හෙවත් සාරයක් (essence) මිනිසා තුළ කොයි යම් ආකාරයකින් හෝ පැවතුණු නිසා ය යන උපකල්පනය හා ආගමික චින්තන විශ්වාසය මෙහි ඇත. ක්‍රිස්තියානි දර්ශනය අනුව එම සාරාත්මක පැවැත්ම මිනිසා ‘දේව මැවුමක’ ප්‍රතිඵලයක් වීම නිසා ලැබු නිත්‍ය පැවැත්මකි. එහෙයින් මිනිසා පිළිබඳව සාංදෘෂ්ටිකත්වය (exsistentiality) ඉක්ම වූ අභිධාර්මික පාරභෞතික විශ්වාසයක් මෙහි තිබේ.

තවද අපායට ඇඳ වැටෙන්නට හේතු වුණු පාපයන් හෙවත් අධර්මිෂ්ඨතාවන් මිනිසා සිදු කරන්නේ ඔහුගේ මෙලොව භව තත්ත්ව සන්තතිය තුළ දී ය. ඔහු එසේ වැරදි සිදු කරන්නේ ස්ව-කැමැත්ත, ස්ව-අභිමතය හෙවත් ස්වච්ඡන්දතාවෙනි (freewill). ඒ නිසා ඔහුට පව්කාර පැවැත්මක් (sinful being) උරුම වේ. අපාය ඔහුගේ සදාතනික ගමනාන්තය යි.

එනයින් ඩාන්ටේ අපායට බුද්ධිමය, දාර්ශනික හා අභිධාර්මික තත්ත්වයක් ලබා දෙයි. ඉන් පෙනෙන්නේ මුහුකුරා ගිය සවිඥානකත්වයකි. දේවවාදය ඔස්සේ ස්ව-විඥානය පුද්ගලාරෝපණය හා නාට්‍යාකාර වීමක් මෙහි ඇත. එය දේව උදහසට ලක් වී දරුණු දඩුවම් ලබන්නට හේතුවන ප්‍රොමිතියස් නම් ටයිටන්වරයාගේ ස්ව-විඥානයට සම කළ හැකි ඩාන්ටියානු ස්ව-විඥාන වර්ධනයකි. මෙහි දී ඩාන්ටේ විසින් දේශපාලනය ඇතුළු සමාජ ජීවිතයට අපාය හා ස්වර්ගය දක්වා පැතිරුණු විශ්ව පරිමානයක් හා බුද්ධි ව්‍යුහයක් ලබා දෙයි.

එය ප්‍රොමිතියස් නම් ග්‍රීක වීරයාගේ ස්ව-විඥානය සේ දෙවියන්ට ඇති වහල්කමින් නිදහස් ව වර්ධනය නොවන්නක් වන නමුත් පණපිටින් අපාය දැකීමේ දරුණු ඉරණමට ලක් වේ. මෙය ඩාන්ටේට අනන්‍ය පරතන්ත්‍ර වූ අසහාය ඉරණම යි.

ඩාන්ටේ පිළිබඳ නිවරද්‍ය මූලාශ්‍රයක් නොවන බවට ඇති විවේචන මධ්‍යයේ මහා පුනරුද මානවවාදියකු, කවියකු හා ලේඛකයකු ලෙස ඩෙකමරන් හෙවත් දස දවස (Decameron) කෘතිය රචනා කළ බොකැෂියෝ ‘ට්‍රැටටෙල්ලෝ’ (Trattatello in laude di Dante) නම් අභිනන්දන කෘතිය මඟින් තම ඉතාලි පූර්වගාමියාගේ දේශපාලන ඉරණම පිළිබඳ ප්‍රමාණවත් තොරතුරු අපට ලබා දෙයි.

Morality and Hell

තම දැඩිතර දේශපාලන හැඟීම් හා විශ්වාසය නිසා ජන්ම භූමිය අහිමි කර ගත් ඩාන්ටේ මරණයෙන් පසු පවා පිටුවහලට ලක් වූවකුව සිටියේ ය.‍ මේ නිසා ඔහුගේ ඇටකටු ෆ්ලොරන්සය වෙත ගෙනැවිත් භූමදානය කරන්නට ද නොහැකි වූ අතර ඒවා වර්තමාන ඉතාලියේ උතුරේ තවත් පෙදෙසක් වූ රවෙන්නාහි (Ravenna) රැඳුණි.

පිටුවහල් කිරීමට ලක් වෙමින් ඩාන්ටේ සිය අවසාන කාලයේ දී දරුවන් තිදෙනා ද සමඟ එහි පැමිණ ජීවත් වූ අතර අදටත් ඩාන්ටේ සොහොන (Tombof Dante) ඇත්තේ එහි ය. වෙරෝනාවේ (Verona)ද ඔහු කලක් ජීවත් විය. දිගටි මුහුණ, උකුසු නාසය, ලොකු ඇස්, ලොකු හකු, උඩු තොල පරයා ඉදිරියට විහිදෙන යටි තොල, සමේ අඳුරු පාට, රැලි සහිත ඝන හිසකේ, රැවුල යනාදිය සහිත මෙලෙන්කෝලියාව සහ කල්පනාබර ගතිය රැඳුණු මුහුණින් පළ වන පෙනුම නිසා වෙරෝනාවේ වැසියන් විශ්වාස කළේ ඔහු විටින් විට අපායට ගොස් මෙලොවට පැමිණෙන පුද්ගලයකු ලෙසිනි. බොකැෂියෝ ඒ වෙනුවෙන් ගෙනහැර දක්වන අපූරු සංවාදය මෙසේ ය.

“ඔබට පේනවා ද අර යන මනුස්සයා? එයා කැමති කැමති වෙලාවට අපායට ගිහින් එනවා. එයා ඒ යට ලෝකයේ ප්‍රවෘත්ති උඩට ගේනවා.”ඩාන්ටේ එක් දොරකඩක් පසු කර යන විට එක් කාන්තාවක් තවත් එකියකට කියයි. එවිට අනෙක් කත ඇයට මෙසේ පිළිතුරු දෙයි.

එරික් ඉලයප්ආරච්චි

“ඔය කතාව හරියට හරි. පේන්නේ නැද්ද උන්දගේ කර වෙච්චි රැවුල... අපායේ රස්නයටයි, දුමටයි උන්දගේ හම කළු වෙලා.” -*4.ඩාන්ටේ තම ඉරණම ගැන ද මෙනෙහි කරන අයුරින් අපායේ ද්වාර සටහන කියවා වහා තැති ගනියි. ඒවා ලියා ඇත්තේ අඳුරු වර්ණයෙනි. ගුහාවක කටාරම් කැපූ අයුරින් එය අපායේ දොරටුවේ හෝ ගේට්ටුවේ ලියා ඇත. ඔහු පවසන්නේ තමා දකින ඒ වදන් ඉතාමත් කෲර බව යි. ‘යම අත්අකුරින් තිර ලෙස ලියවී අඳුරු අපා දොර පිහිටි වදන් වැල දුටු නිමසෙහි මම තැති ගෙන කීවෙමි, ‘පින්බර ගුරු දෙවි! එවදන් කෲර යි.’

ඩාන්ටේ පවසන්නේ අපාය දොරටුවේ ලියා ඇති වගන්තිවල දරුණු අර්ථය ඔහුට විඳ දරා සිටින්නට නොහැකි බව ය. ඩාන්ටේ තවමත් ජීවමාන මිනිසකු වන නිසා ඔහුට බිය වීමට කාරණාවක් නැති බව සත්‍යයකි. එනමුත් මේ බිය වීමෙන් පෙන්නුම් කරන්නේ අපාගත වූවන්ගේ ඉරණම ඔහු තව දුරටත් මිනිසකු ලෙස මිහි මත ගත කළ යුතු දිවියට පාඩමක් උගන්වන බවකි.

අපා ගත වී සිටින්නේ ස්වච්ඡන්දතාව පාවිච්චිකොට බුද්ධිය අපයෝජනයේ යෙදවූවන්ගේ ආත්මයන් වන නිසා මෙලොව ජීවත් වීමේ දී ස්වච්ඡන්දතාව හා බුද්ධිය පාවිච්චි කිරීමට වුවමනා ආචාරවාදී අත්වැලක් ඉන් සැපයේ.

-*5.වර්ජිල්සිය පුළුල් අත්දැකීමෙන් කතාකොට ඩාන්ටේ සනසමින් උපදෙස් දෙයි. එහි ආදරය මෙන්ම අණ කිරීමක් ද ඇත. ‘සිය දැක්මෙන් නොපටුව අපමණ නැණ පිරි එතුමෝ නොපැකිළ පිළිතුරු දෙත් මට,“මේ දැන් මෙතැන ම සියලු කුකුස් හා ගත සිත වෙවුලන බිය පහ කළ මැන.’

-*6.මේ පැදියේ ඇත්තේ වර්ජිල්ගේ පිළිතුරෙහි ඉතිරිය යි. ‘මා කලින් ඔබට පැවසූ තැනට අපි පැමිණ සිටිමු,’ යි වර්ජිල් කියයි. අපායේ බුද්ධිමය දාර්ශනිකත්වය තහවුරු කරමින් වර්ජිල් තව දුරටත් පවසන්නේ බුද්ධියේ යහපත්භාවය (good of intellect) නැතිභංග කර ගැනීම හේතුකොට ගෙන දුක් වේදනා අත්විඳින වංශය දකින්නට බලාපොරොත්තු වන ලෙස ය. ‘තොප අමතා මා මින් පෙර කී ලෙස ඇස් හැර දකිනුව සැරසෙව මින් පසු, සත් නැණ අත්හළ පවට අපා ලොව වැටී සදා කල් දැවෙනා වංශය.’

-*7.ඩාන්ටේගේ හස්තය මත වර්ජිල් තම හස්තය තබයි. එසේකොට සුහදව සිනාසී ඩාන්ටේ තුළ ආත්ම විශ්වාසයක් ඇති කරයි. ඒ තහවුරුවෙන් හා දිරි නැඟීමෙන් පසු වර්ජිල් අපාය නම් අභිරහස දකිනු පිණිස පිටත් වේ. ‘වෙවුලන මා අත මත ඔහු තැබුවේ, මෙත්බර ඔහු සතු කිවියර මුනි අත, මා සනසා මුදු සුමුදු සිනාවෙන්, ඉන් පසු පෙන්වී නිරා ගුප්ත තතු.’

මෙහි කියවෙන අභිරහස් හෙවත් ගුප්තයන් දෙවියන්ගේ අභිරහස් හෙවත් ගුප්තයන් වන අතර ඩාන්ටේ අපාය දකින්නේ දෙවියන්ගේ තවත් අභිරහස් ව්‍යාපෘතියක් සහ බුද්ධිමය ව්‍යුහයක් ලෙසිනි. දෙවියන්ගේ අභිරහස් අතර ආදරයේ අභිරහස් (mysteries of love) ද ඇති බැවින් අපාය බිහි කිරීම කෲරත්වය පිළිබඳ කාරණයක් නොවන බව පැහැදිලි ය. වර්ජිල් දාර්ශනිකයකු වන අතරේ ඩාන්ටේ ශ්‍රේෂ්ඨ දේවධර්මවාදියකු (theologian) හා දාර්ශනිකයකු වන බව බොකැෂියෝ කියයි. එසේ වන්නේ කාව්‍යය දර්ශනවාදයේ සෑම ගෘහයක ම හැදී වැඩී පූජනීය අධ්‍යයනයන් (sacred studies) තුළ ශික්ෂණය වෙමින් ඉතාමත් ගැඹුරු අරුත් ජනනය කරන නිසා බව ද බොකැෂියෝ කියයි.

දිව්‍යමය අභිරහස් හෙවත් දේව ගුප්තයන් පිළිබඳ අදහසට පාදක වන්නේ සර්වඥාත හෙවත් සියල්ල දන්නා දෙවියන් අපාර විශ්වයේ රහස්වල සිට මිනිස් හදවතේ රහස් දක්වා වූ සියල්ල දන්නා බව ය. ඒ ගුප්ත දැක්මට මිනිස් ඉතිහාසයේ අර්ථය පිළිබඳ කාරණය ද ඇතුළත් ය. ඉතිහාසය පිළිබඳ ඒ දැක්ම දෙවියන් තුළ ඇති වන්නේ ලොව සිදු වන සිද්ධීන් ස්වකීය අරමුණ පිණිස සිදු වන දේ වන නිසා ය. දෙවියන් සිය අරමුණ අන්‍යාලාපයෙන් හෝ සංඥා සංකේත වැනි ලකුණු මඟින් එළිදක්වන විට ඒවා දිව්‍යමය අභිරහස් ස්වරූපයෙන් පවතියි. ඩාන්ටේ අපායේ දකින්නට සූදානම් වන්නේ එවැනි අභිරහස් ය.

-*8.එහි සුසුම්, හැඬුම් සහ දුක් අ‍ඳෝනා තාරකාවකුදු නැති අපා අහසේ දෝංකාර දෙයි. ඒවා මුල් වරට ඇසූ විට ඩාන්ටේ අඬන්නට පටන් ගනියි. එම කාව්‍ය සංකල්පනාව සිංහල සඳැස තුළ ධවනිය නංවන අදහසින්සුසුම්, හැඬුම් සහ වැලපුම් මඟින් අපායේ අන්ධකාර අහසේ ‍දෝනා කනිනු ලබන බව මේ සිංහල පරිවර්තනයේ දී කියා ඇත.‘ඇඬුම් දෙඬුම් හා මහ වැලපුම් විය තරු නැති ගනඳුරු අපා අහස් කුස නිනඳව හෑරෙන තද දුක් දෝනා, කන වැකි මුල් දුක් හැඬවී දෙනුවන්.’

-*9.මේ ඉහත කවියේ ම දිගුවකි. අපාගත වූවන්ගේ ඝෝෂාවේ සංයුතිය මෙහි විස්තර වේ. යමක් කියා ගත නොහැකි ලෙස දිවවල් පැටලෙයි. කෝපයේ අවරෝහණාත්මක රිද්ම තාල සහිත මහත් සංවේගයෙන් අපාගත වූවන්ගේ භාෂාව දැඩි පීඩනයට ලක් වන අතර අත්වලින් නඟන ශබ්ද ද ඊට එක් වේ.‘දිව ඇඹරී ගිය, මුඛ ඇඳ වී ගිය වැලපිලි ඉමහති, දරුණු බියෙන් ගත් විරිතින් පැබඳූ කටුක අපා බස මුසු වෙයි යටිගිරි හා අත් වැයුමට.’

-*10.අපායේ ශබ්ද පූජාව දාශ්‍ය රූපකයක් බවට පරිවර්තනය කරන වර්ණනයකි. සුළි කුණාටුවක දී වියළි පොළොවේ දූලි ඉහළ නැංවෙන අයුරින් අපායේ මහා ඝෝෂාව අනන්ත අන්ධකාරයේ මහත් සුළි කුණාටුවක් ඇති කරයි. මේ වර්ණනය නිසා අපායට භූමිදර්ශනයක් (landscape for hell) මැවේ. ‘නිරයේ සිව් දෙස ගනකළු නුබකුස පැතිරෙයි දුක් විඳ නැඟි ජන ‍ඝෝෂා, පොළෝ දූලි ගත් අයුරින් නැංවේ සදා අපා නද දූලි කුණාටුව.’

එලෙස ඩාන්ටේ අතින් මැවෙන අපා භූදර්ශන චිත්‍ර කලාවේ ද, නවකථාව හා නූතන කවිය යන සාහිත්‍යයේ ද, යුද්ධය - විනාශය - පරත්වාරෝපණය වෙනුවෙන් සිනමාව තුළ ද කොතෙකුත් විද්‍යාමාන වී ඇත. ජෝශප් කොන්ඩ්‍රඩ්ගේ ‘හාට් ඔෆ් ඩාක්නස්’ නවකථාව හා ජෝර්ජ් ඕවල්ගේ ‘1984’, ටී. එස්. එලියට්ගේ ‘වේස්ට් ලෑන්ඩ්’ කාව්‍යය, ජෝර්ජ් ග්‍රෝස් සහ සැල්වඩෝ ඩාලිගේ චිත්‍ර කලාව, ශොන් පෝල් සාත්‍ර හා සැමුවෙල් බෙකට්ගේ වේදිකා නාට්‍ය හා වියට්නාම් යුද්ධය පදනම් කර ගත් ෆෝඩ් කපොලාගේ ‘ඇපොකලිප්ස් නව්’ චිත්‍රපටය නූතන සමාජ දේශපාලන සන්දර්භයන් තුළ එවැනි අපාරූපී භූදර්ශන මවයි.

ඔබගේ අදහස් අපට එවන්න.