හෙට දින සංස්කෘතිය උදෙසා විවෘත වේදිකාව.

දිව්‍යමය ප්‍රහසනය වෙළුම 1:

අපාය දෙවෙනි සර්ගය දිව්‍යමය ප්‍රහසනය ( පැදි x – xxii)

👨 එරික් ඉලයප්ආරච්චි

2022 ජුනි 21

Dante

“මම ය මේ - එනියස් නොවන පාවුළු නොවන!

යා යුතු ද මා මේසා ගමන, මා වැනි කෙනෙකු

ගියොතින් ගමන අවිචිය බලා අමනෙකු වෙම් ද?

ඔබ මට වඩා දක්නා කෙනෙකි අගපත් නැණින්.*1

පෙර අදිටනක් නැවතත් සිතා වෙනසක් කළත්

දෙවනුව උපන් සිත ඇති කළත් තව අරමුණක්,

සවිමත් පළමු අරමුණ රැ‍ඳෙයි නොනැසී සිතෙහි

පහකර යවන තුරු මුළුමනින් පසු සිත දුබල.*2

එහෙයින් මම ද සිටියෙමි රැඳී වියවුල් සිතින්

සිත සිත තවත් අඳුරින් පිරුණු මුඩු පල්ලමේ

වැඩිදුර ‍නොසිත එළඹුණු දුකට කිරියෙහි තරම,

අදිටන් කළෙමි දිරි නැති සිතින් නොඟනුව එමඟ.*3

පුවතර මහාත්ම ප්‍රේත සෙවණැලි කිවිරද මහසත්

මා දෙස බලමින් පිළිතුරු දුනි මට “මා නිවැරදි නම්,

සවන කළේ නම් ඔබ කී එවදන්, හිමි නිසි අරුතින්,

ඔබ සතු සැලෙනා ආත්ම - හෘදය පිරී ඇත බියෙන්.”*4

“බියගුලුකම සිත ආතුර කරවයි පහරයි මනුසත

කරනුව මුලපිරු උත්තම වැඩපල සහ මහ මෙහෙවර

වෙතින් බැහැර කොට හීන දීන කුදු බැළයකු කරවයි,

තම සෙවණැල්ලට බිය වී හැකිළෙන නිවට සතෙකු ලෙස.”*5

“නුඹ බිය පහ කර දමනට ඉඩ දී අසව මගේ බස,

මේ දුර මා මෙහි පැමිණිය කාරණ, මගේ සවන වැකි

වදන් පෙළක් විය දැඩි ලෙස මා හද කම්පා කරවූ

මුල් වර අපමණ මෙත් සිත් නුඹ ගැන මා තුළඇති කළ.”*6

“මිසදෙටු යුගයක උපන් පවට වැ‍ටි නිරයක කෙළවර

නොගෙවෙන භවයක සිටියෙමි එල්ලී, රූපෙන් අගපත්

බබළන නෙත් ඇති අබිසෙස් යුවතිය මිසදෙටු නිරයට

බැස’විත් පෙර දින මා අමතන තුරු නුඹ ගැන කියමින්.”*7

“සුර ලෝ පහනෙහි දැල්වෙන එළියෙන් ඇවිළි පහන් යුග

කොතරම් තරු මිණි තිබුණ ද අහසේ පරදයි ඒ සැම,

ඈ සතු කටහඬ සුර ලෝ මියැසිය, උස් නැත මිහිරිය

අයැදිමි ඈ අණ ඈ සුර අණසක ඉල්ලා අඬමින්.”*8

“ඈ මා ඇමතී: මාන්තුවාවේ සුශිෂ්ට කිවිඳුනි

සිව් දෙස පැතිරුණු නුඹ සතු කිතු ගොස

හිරු සඳු පවතින තෙක් ලොව පවතියි

මුළු ලොව සුරකියි නුඹ ගැන මතකය.”*9

“දෛව ධර්මයේ පරසතුරා ලෙස සිය දිවි ගත කළ

මිතුරුතුමන් දැන් තනි වී හතුරන් ඇති රුදු වෙරළක,

බියෙන් සලිත වී ඔහු මරුකතරක සරණක් නොපෙනෙන,

ඔහු අබියස විය අපමණ බාධා නොගෙවෙන දුක්කඳ.”*10

“සුර ලොව වෙත ආ ස‍ඳෙස පමා විය,

පැතිරෙන ඕපාදූප ද නරකය,

දැනුම් ප්‍රමාදය මා අත වරදකි,

ඔහුගේ සරණට කිසිවෙක් නැති වෙයි.”*11

“නික්මී ගොස් ඔහු හමු වී මුඩුබිම

වහරනු සුළකළ සුමිහිරි ඔබ බස,

ඔබගේ සරණින් එසතු නිදුක් වේ

මා සැනසෙන්නේ ඔබ මිතු සරණිනි.”*12

First Meeting of Dante and Beatrice

සදාචාරාත්මක සද්භාවය සොයා යාම ‘දිව්‍යමය ප්‍රහසනය’ කාව්‍යයේ මුඛ්‍ය තේමාවකි. පුද්ගලික ජීවිතය, වෘත්තීය ජීවිතය, සංස්කෘතික ජීවිතය හා සමාජ ජීවිතය පමණක් නොව රාජ්‍යය සම්බන්ධයෙන් ද එම සද්භාවය තරයේ ඉල්ලා සිටිනු ලැබේ. රාජ්‍යය ගොඩනැගීමේ සිට බලය මාරු වීම් දක්වා ද, දේශපාලනයේ සිට රාජ්‍ය පරිපාලනය දක්වා ද, ඒ තුළට අවශෝෂණය කර ගනු ඇති පාරලෞකික ආගමික සංස්ථා දක්වා ද ඩාන්ටේ ඒ සද්භාවයේ කටු අත්ත සහ කස පහර එල්ල කරයි.

එම සද්භාවය බාහිර රූපකයෙන් ක්‍රිස්තියානි ආගමික වූවත් හරයෙන් හා කලාත්මක අධිෂ්ඨානයෙන් විප්ලවීය එකකි. ආදරයේ දෙවඟන වූ වීනස් සහ යහපත් සුන්දර ගවපල්ලෙකු වූ ඇන්කයිසිස්ගේ පුත්‍රයා වූ එනියස් සිය පියා ද, ගෘහ දේවතාවා ද සමඟ පරාජිත ට්‍රෝජනයෙන් පලා’විත් ඉතාලිය ගොඩනගයි. එය ඩාන්ටේගේ ඉතාලිය යි. එනියස්ගේ ලස්සන අම්මා වීනස් නිසා ඉතාලිය සහජයෙන් ආදරයේ හා සුන්දරත්වයේ උරුමය ඇති දේශයකි.

දෙවඟනක ලෙස වීනස් සුරලොවෙහි සිදු කරන විශේෂ කටයුත්තක් ඇත. එනම් සදාතනික ජීවන වරමක් අහිමිව මිහිපිට දිවි ගෙවා මියයන මනුෂ්‍යයින් (mortals) සමඟ අසම්මත ප්‍රේම සම්බන්ධතා ඇති කර ගන්නා ලෙස දෙවිවරුන් (gods) හා දෙවඟනන් (goddess) පෙළඹ වීම යි. ඒ අනුව දෙවිවරු හා මනුෂ්‍ය දූවරුන් අතර සහවාසයෙන් ද, දෙවඟනන් හා පිරිමින් අතර සහවාසයෙන් ද කදිම දරුවෝ උපදිති.

මහදෙවි සීයුස්ට ද වීනස්ගේ ඒ බලපෑමෙන් ගැලවෙන්නට නොහැකි නිසා ඇය ඇගේ තැන රඳවා තැබීමේ බලාපොරොත්තුවෙන් ඔහු ඉතා කඩවසම් මනුෂ්‍යයකු වූ ඇන්කයිසිස් කෙරෙහි රාගය ඇති කර ගන්නට ඇය පොළඹවයි. ඇයට මුල් වරට ඇන්කයිසිස් හමු වන්නේ ඔහු ඇනටෝලියාවේ අයිඩා කඳුකරයේ හරකුන් බලා ගනිමින් සිටිද්දී ය. සයිප්‍රසයට ගොස් ස්නානය කර ගෙන එන ඇය දකින්නේ ඇන්කයිසිස් සිය පැල්පතේ හුදකලාව සිටින බව යි. ඇය එහි පැමිණෙයි.

මිනිස් දුවක් ලෙස වෙස් වළා ගෙන සිටින්නේ දෙවඟනක් හෝ කිඳුරංගනාවක් බව ඇන්කයිසිස් කල්පනා කරයි. තමා ප්‍රීජියන් කුමාරකාවක බවත්, ඔහු සමඟ විවාහ වීම සඳහා දෙව්ලොව පණිවුඩකරු වූ හර්මීස් තමා එහි කැඳවා ගෙන ආ බවත් ඇය කියයි. ඇන්කයිසිස් ඇය සමඟ වහා සහවාසයෙන් බැ‍ඳෙයි. සසඟට පසු ඇය ඔහු නිදි ගන්වා ඇඳුම් ඇඳ ගන්නා අතර පසුව ඔහු අවදි කර තමා වීනස් බව කියයි. දෙවඟනක සමඟ සංවාසයෙන් යහපතක් නොවන බැවින් ඇන්කයිසිස් මහත් සේ බියට පත් වේ.

ඇය ඔහු සනසයි. දෙව්ලෝ මනුලෝ පෙම් පුවත් ගැන ඔහුට පවසන ඇය ඔහු වෙනුවෙන් තමා දරුවකු ප්‍රසූත කරන බවත්, එනියස් නම් ඒ දරුවා කිඳුරියන් විසින් පන් දනව්වක පස් අවුරුද්දක් ඇතිදැඩිකොට ඔහුට භාර කරන බවත්, ඒ දරුවා ට්‍රෝජන්වරුන් අතර කීර්තියට පත් වන බවත් ඔහුට කියයි. එම සහවාසය රහසක් විය යුතු බවත්, ඒ ගැන කිසිවකුටත් නොකිය යුතු බවත් ඔහු ඇයට වැඩිදුරටත් පවසයි.

එනමුත් පසුව ඇන්කයිසිස් එය මිනිසුන්ට හෙළි කිරීම නිසා කෝපයට පත් වන සියුස් අකුණු සැරයකින් ඔහුගේ දෑස් අන්ධ කරයි. ට්‍රෝයි නුවර ගිනි ගන්නා විට එනියස් තම අන්ධ පියා ඉතාලියට රැගෙන එන අතර ඔහු ඉතාලියේ කොටසක් වූ සිසිලියේ දී මියයයි. පසුව ඔහු දකින්නට මළවුන්ගේ ලෝකයට (underworld) ද යයි. ඒ දේශය ආදරයේ මූලධර්මය මත ගොඩනැඟුණු දේශයකි. එහි ජන්මය සමඟ ආදරය අවියෝජනීය ලෙස බැඳී ඇත. එය වර්ජිල්ට ද, ඩාන්ටේට ද පොදු විශ්වාසයකි. ඒ අනුව ඩාන්ටේ දකින අපායේ සිටින්නේ ආදරයේ මූලධර්මය මත ගොඩනැගූ එම දේශය විවිධාකාරයෙන් කෙලෙසන්නට දායක වූ පව්කාරයන් ය. තම ප්‍රහසන නිර්මාණයේ දී ඩාන්ටේ ඔවුන් අපායට දමා නොයෙකුත් වධහිංසා පමුණුවයි.

ඩාන්ටේ එසේ කරන්නේ ආධ්‍යාත්මික සද්භාවය පිළිබඳ පරම විශ්වාසයෙනි. ඩාන්ටේ ඉල්ලා සිටින සද්රාජ්‍යය හෙවත් ධාර්මික සමාජය රෝමය මුල් කර ගත් ක්‍රිස්තියානි ආගමික නායකයකු වූ පීටර් හා පෝල් යන සාන්තුවරයින් දක්වා දිවෙයි. අන්ධකාර වනයේ දී හමුවන මෘගයින් තිදෙනා නිසා සංකේතවත් වන සමාජයීය හා රාජ්‍ය දුර්ගුණ මේ කාව්‍යයේ වීරයා වූ ඩාන්ටේ විසින් සපුරා ප්‍රතික්ෂේප කරනු ලබන අන්දමේ උත්තමභාවයක් එහි ඇත.

ඒ අනුව අප මේ කියවන්නේ ලෞකික රාජ්‍ය දුර්ගුණයන්ට මෙන් ම ආගමික රාජ්‍ය දුර්ගුණයන්ට ද එරෙහිව නැ‍ඟෙමින් සදාචාරාත්මක සද්භාවය ඉල්ලා සිටින මහා වන්දනා කාව්‍යයකි. මෙහි ඇති වර්තමාන ජාතික හා ජාත්‍යයන්තර අදාළත්වය එය යි. ආදරයේ මූලධර්මය, සද්භාවය උත්කෘෂ්ට කිරීමේ මූලධර්මය මෙන්ම මහා පීතෘවරයකු පිළිබඳ මූලධර්මය ද මේ කාව්‍යාරම්භයේ දී සටහන් වේ. එනියස් සිය පියා ගිනි ඇවිලෙන ට්‍රෝජනයේ දමා නොඑයි. පුරාණෝක්ති චිත්‍රවල එය නිරූපණය කර තිබෙන්නේ ඔහු අන්ධයකු වූ තම පියා කර තබා ගෙන දුවන අයුරිනි. එපමණක් නොව ඔහු තම පීතෘ ගෘහයේ දේවතාවා ද ට්‍රෝජනයේ සිට ඉතාලියට රැගෙන එයි.

ඔහු ඉතාලියට පැමිණෙන්නේ වල්මත්වීම්, මළපුඩුවලට හසු වීම් වැනි නොයෙකුත් දුෂ්කරතා මධ්‍යයේ ය. පියා එහි මළ පසු ඔහු පියා දකින්නට පාතාල ලෝකයට යන ගමන ද බොහෝ දුෂ්කර අසාමාන්‍ය එකකි. ඒ ගමනට වුවමනා වන ‘රන් රිකිල්ල’ (Golden Bough) ඔහුට සොයා ගන්නට උදව් කරන්නේ ඔහුගේ මව වූ වීනස් දෙවඟන ය.

ග්‍රීකයින් හෝ වර්ජිල් හෝ මවන මළවුන්ගේ භූගත පාතාල ලෝකය ඩාන්ටේගේ අපාය නොවූවත් එයින් සම්භවය ලැබූවක් බව නිසැක ය. ඒ පුරාණ පාතාල දේශයට යා යුත්තේ අපායට යන මාර්ගයේ ම බව පෙනේ. ඒ ගමන යන්නට ඇකරොන් (Acheron) නම් ආපදා නදි‍ය හරහා යා යුතු වේ. එනියඩ් කාව්‍යය අනුව හාරොන් විසින් මළවුන්ගේ ආත්ම ඔරුවෙන් ප්‍රවාහනය කරන්නේ ස්ටෙජියන් නම් නදිය (Stygian river) හරහා ය.පාතාල දේශයට මළවුන්ගේ ආත්ම රැගෙන යන්නේ හාරොන් (Charon) නම් තොටියා ය. ඒ පාතාල තොටියා සමඟ පාතාලයට පැමිණෙන එනියස්ට අපායේ වේදනා විඳින්නන්ගේ දුක් අ‍ඳෝනා ඇසෙයි. එහි දී පාර දෙකට බෙදෙන අතර වම් පැත්තට යන පාර නැසී ගොස් ශාපලද්දවුන් සදා දුක් විඳින ටාටරස් (Tartarus) නම් අපායට ය. දකුණට යන පාර ප්ලේටෝ වෙසෙන භුමිය වන අතර පින් කළ ආත්මයන් වෙසෙන එලීසියන් කෙත්වතු (Elysian Fields) ඒ දිසා වේ ඇත.

Medieval T - O map

හිස් සිහිනයක් හෝ රික්තමය වාතය සේ හේමාලයකු(Shade) වී සිටින සිය පියා එනියස්ට හමු වන්නේ සුන්දර ගංගාවක් ගලා බසින පියකරු එලීසියමේ දී ය. මළ ආත්ම ප්‍රවාහනය කරන ඔරුවේ නඟින්නටත්, එලීසියමට ඇතුළු වන්නටත් සිබිල් නම් පේනකාරිය කියූ ‘රන් රිකිල්ල’ වුවමනා වේ.

ට්‍රෝජනය ගින්නෙන් විනාශ වූ පසු නැවත එහි අඛණ්ඩතාව ලෙස ඉතාලිය ගොඩනඟන තුරු ගත වුණු දුෂ්කර කාලය පිළිබඳ හැඟවුමක් එනියස්ගේ චරිතයෙන් පිළිබිඹු වේ. මෙහි දී අපගේ ආදර කතිකාවට වැදගත් වන අතිරේක කාරණයක් වන්නේ වර්ජිල් තම ඉතාලියේ ආදි - පීතෘ දේශය ලෙස ප්‍රඥාව මත පදනම් වූ ග්‍රීසිය පිළිගැනීම වෙනුවට ආදරය මත පදනම් වුණු හා ආදරය නිසා විනාශ වුණු ට්‍රෝජනය පිළිගැනීම යි.

එනියස් එහි සිට රැගෙන එනු ලබන මහා පියෙකුගේ සෙවණැල්ල යට ජීවත් වූවෙකි. එනමුත් ඒ පියා අන්ධයෙකි. දෙවියන් විසින් අන්ධ කරනු ලැබූවෙකි. ආදර පලහිලව්වක් නිසා අන්ධ වූවෙකි. එනමුත් තම පියාගේ අන්ධ නොවූ තුන්වෙනි ඇසක් එනියස්ට වුවමනා ය. පියවි ඇස් දෙකක් ඇත්තේ පුත්‍රයාට ය. ඇස් ඇති පුතා අන්ධ පියාගේ ඇස්වලින් හා ඔහුගේ කරට උඩින් බැලීමක් මෙහි ඇත.

අපාය කාව්‍යයේ ඇතුළත් ආදර කතිකාව එනියස්ට හෝ ඇන්කයිසිස්ට සීමා නොවන අතර ඩාන්ටේ නම් කාව්‍ය නායකයා ඔස්සේ ෆ්ලොරන්සියානු ඓතිහාසික චරිතයක් වූ බියට්‍රිස් දක්වා ද දිගු වේ.

බියට්‍රිස් පෝච්චනාරි ගැන නොදැන ඩාන්ටේ හෝ අපාය වටහා ගත නොහැකි තරමට ඇය හා සම්බන්ධ ආදර කතිකාව කිවියාගේ හා කවියේ අර්ථභාරයට සම්බන්ධ වී ඇත.

කවියාගේ පරමාදර්ශී සත්‍ය ප්‍රේමය හා සරස්වතිය වූ තරුණ බියට්‍රිස් පෝච්චනාරි ද ඩාන්ටේ මෙන් ෆ්ලොරන්සයේ විසූ තැනැත්තියක් වූවා ය. ඒ සම්බන්ධයේ ස්වරූපය හැටියට එය සම්බන්ධයක් බව පැවසීම ද ගැටළුවකි. ඊට හේතුව එය තරුණ යුවළක් අතරින් එක් අයෙකුට පමණක් සීමා වුණු ආදරයක් වීම යි.

‍ෆ්ලොරන්සයේ වීථියක දී ඩාන්ටේ ඇය දකින විට ඇගේ වයස අවුරුදු නමයකි. ඇය දුටු මනතින් ඩාන්ටේගේ සිතේ ඇය ගැන දැඩි ආදරයක් ඇති වන අතර එහි වූ සුවිශේෂත්වය මහා කවියකු ලෙස ඩාන්ටේගේ කිර්තිනාමය නොවී නම් හාස්‍යයට කාරණයක් වීම යි. ඔහුට වඩා එක් වසරකින් බාල ඇය සමඟ ඔහු කිසි දිනක කතා කර නැති අතර කිසිදු සම්බන්ධයක් ද පවත්වා නැත. ඇත්ත වශයෙන් ඩාන්ටේ නැවත ඇය දකින්නේ තවත් අවුරුදු නවයකට පසු ය.

එවිට ඇය දහඅට වියැති තරුණියකි. එවිට ද ඔහු ඇය සමඟ කතා කිරීමක් හෝ සම්බන්ධතා පැවැත්වීමක් නොකරන නමුත් ඇය කවරෙකු දැයි දැන ගනියි. ඇය සමඟ රොමෑන්ටික ආලයෙන් බැ‍ඳෙන ඩාන්ටේ ඇය පරමාදර්ශයක් බවට පත් කරමින් තම කාව්‍ය රචනා තුළට ඇය රැගෙන එයි. නව ජීවිතය (New Life) (LaVita Nuova) නම් කෘතිය ඇතුළු ඩාන්ටේගේ තවත් නිර්මාණවල ඇය පිළිබිඹු වන අතර ‘අපාය’ පළමුවෙනි වෙළුම වූ දිව්‍යමය ප්‍රහසනයේ කේන්ද්‍රීය චරිතයක් බවට පත් වේ.

ඩාන්ටේගේ ප්‍රධාන මුල් කෘතිය ‘නව ජීවිතය’ වන අතර ඒ ගැන එහි ඉංග්‍රීසි පරිවර්තක විලියම් ඇන්ඩර්සන් මෙසේ කියයි

“නව ජීවිතයක් යනු නව ස්වභාවයක විඥානයකි. ඩාන්ටේ තමන්ගේ මුල් වැදගත් කෘතියේ එසේ කියයි. එහි පැවසෙන කථාව ඉතා සරල එකක් බව පෙනේ. ඩාන්ටේ දරුවකුව සිටිය දී යොවුන් බියට්‍රිස් මුණගැසෙන අතර ඇය සමඟ පෙමින් බැ‍ඳේ. විසිහතරවෙනි වියේ දී බියට්‍රිස් මියයන තෙක් මේ ආදරය නොයෙකුත් මට්ටමේ සැඟවීම්, පරමානන්දය හා විවෘත වේදනා විඳීම ලෙස දිගට ම පවතියි. දරුණු ශෝකයෙන් පැහැරෙන ඩාන්ටේ වෙනත් ගැහැනියකගේ ආදරයෙන් සැනසුමක් ලබන්නට උත්සාහ කරන අවස්ථාවේ බියට්‍රිස්ගේ ප්‍රභාමත් ප්‍රාදූර්භූතය ඔස්සේ ඔහු තම සැබෑ ප්‍රේමය සිහිපත් කරයි.”

(Dante, The New Life, translated with an introduction by William Anderson, Penguin, 1964, p.9)

ඩාන්ටේ ඒ කුඩා නිර්මාණය ආරම්භ කරමින් පවසන්නේ ඔහුට තම මනසේ උත්කෘෂ්ට ලලනාව බියට්‍රිස් නමින් හමු වුණු (… the glorious lady of my mind who was called Beatrice…) බව ය.ඇය උත්කෘෂ්ට ලලනාවක හා ‘මා මනසේ ලලනාව’ වන්නේ ඇය ඒ වන විටත් මියගොස් සිටි නිසා විය හැකි ය. සිය හමුවීම් ගැන ඔහු මෙසේ කියයි.

“මා විස්තර කළ මගේ උත්කෘෂ්ට ලලනාව මුණගැසී නව වසරක් ගෙවී එළඹුණු සැබෑ සංවත්සරයේ දී ඇය ප්‍රාතිහාර්යාත්මක ලෙස මා අබියස විද්‍යාමාන වූවා ය. සුදු වතින් සැරසී සිටි ඇය තමාට වඩා වැඩිමහලු යුවතියන් දෙදෙනකු මැද පිය නඟමින් සිටියා ය. ඇය මාවත පසු කර යන විට මා බියෙන් සැලෙමින් සිටි ස්ථානය වෙත නෙත් යොමු කළා ය. ඇය දැන් ස්වර්ගයෙහි තිලිණ ලබන්නට හේතු වුණු කිය නොහැකි තරම් වූ විනීතභාවය නිසා මට ඉතාමත් මනස්කාන්ත ලෙස ශුභ පතන ලද අතර ඒ මොහොතේ මා පරම අකලංක දිව්‍යමය සැපතක් වින්දා සේ ය.”

“ඇය මට ශුභ පතන මොහොතේ ඇත්තට වේලාව නවය වූ අතර ඇය මට කතා කළ මුල් අවස්ථාව එය විය. ඇගේ සුමිහිරියාව විසින් මා යටපත් කරනු ලැබූ අතර මා සෙනඟ වෙතින් ඉවතට ගියේ බීමත් වූවකු ලෙසිනි. හුදකලා වනු පිණිස මගේ කුටීරයට මම ගියෙමි. එහි සිටිමින් ඇගේ විනීතිභාවය ආවර්ජනය කළෙමි.”

(Dante, The New Life, translated by William Anderson, Penguin, 1964, p.39-40)

ඩාන්ටේගේ හදවතෙහි ඇති ප්‍රේමය ඇය නොදැන සිටින්නට ඇත. තමා මහා කාව්‍යයක ප්‍රධාන චරිතය වී සිටින බව කොහෙත් ම නොදැන සිටින්නට ඇත්තේ ඇය විසිහතර වෙනි වියේ දී මියගිය බැවිනි. අනෙකකු සමඟ විවාහ වූ ඇය තරුණ වියේ දී ම මියගියේ ගර්භනීයත්වය සමඟ බැඳුණු සංකූලතාවක් හේතුවෙනි. ලොව කවර ඊනියා ස්වර්ණමය යුගයක මෙන් එය ද මාතෘ මරණ බහුල යුගයකි.

ඇගේ මරණය සහ ඔහුගේ දේශපාලනික පිටුවහල් කිරීම එකට සිදු වුණු අතර ඔහු මහත් ශෝකයකට හා මානසික කඩා වැටීමකට ගොදුරු විය. ‘අපාය’ කාව්‍ය වෙළුම ආරම්භයේ දී ම ඇය විද්‍යාමාන වන අතර ඔහු අන්ධකාර වනයේ හුදකලා වී සිටින මොහොතේ ඇය වර්ජිල් කවියා ඔස්සේ මැදිහත් වේ. එය ඩාන්ටේගේ පුද්ගලික ජීවිතයේ දී සිය දිවි විනාශ කර ගැනීමෙන් ඔහු ගලවා ගැනීමකි.

සිය’තින් දිවි තොර ගැනීම අපායේ යන බරපතළ වරදකි. ඇගේ ඇරයුමෙන් පැමිණි වර්ජිල් ඔහු අපාය බලන්නට කැඳවා ගෙන යාම හුදු නැරඹුම් චාරිකාවක් නොව සිය දිවි නසා ගත්තා නම් තමාට ද අත්වන ඉරණම සියැසින් දැක ගැනීමකි. සැබැවින් ම ඒ ගමන ඔහු සිය දිවි හානි කර ගැනීමේ තීරණ‍ය අත්හැරීමේ සන්තතිය අන්‍යාලාපයෙන් පැවසෙන විස්තීර්ණ රූපකයකි.

කාව්‍යය අනුව එය සිදු වන්නේ ක්‍රිස්තුතුමා මරණයට පත් කරන ලද මහ සිකුරාදා වන අතර එතුමා දින තුනකින් මරණයෙන් උත්පාදනය වූ අයුරින් ඩාන්ටේ සිය දිවි හානිකර නොගෙන කාව්‍ය මාර්ගයේ ඉදිරියට පිය නඟයි. බ්‍රියට්‍රිස් විසින් ඩාන්ටේ මරණයෙන් බේරා ගනු නෙලැබුවා නම් දිව්‍යමය ප්‍රහසනයක් නොලියවෙයි. මේ අතින් ඩාන්ටේ තමා වෙනුවෙන් වීර චාරිකාවක් නිමවයි. එය අපාය දක්වා ගොස් එය දැක ආපසු පැමිණීම පිළිබඳ අනුවේදනීය වීර කාව්‍යයකි.

වීරයාගේ චාරිකාව හෝමර්ගේ ඔඩිසි හෝ වර්ජිල්ගේ එනියඩ් මෙන් පුරාණ භූදේශපාලනික ලෝකයක් තුළ නොව ඔහුගේ ඇතුළාන්තය තුළ ම සිදු වේ. ඔහු තමා තුළ වූ මරණයේ චණ්ඩ කුණාටුව මධ්‍යයේ අබලන් වූ සිය ජීවන යාත්‍රාවේ නැඟී මරණයේ සාගරය තරණය කරයි. මාලිමාව සහ නාවික සිතියම ඔහු තුළ ම දිග හැරෙන අතර ප්‍රචණ්ඩ භූදේශපාලනයක් සහිත මධ්‍යකාලීන ලෝකය ද ඔහු තුළ ම අපාය නම් වේදිකාව මත දිග හැරේ. මේ නම් දේශපාලනය හා පුද්ගල ආත්මය එකක් ලෙස පවත්නා වේදනාකාරී කාව්‍ය නිමේෂයකි!

-*1. රෝමය වැනි මහා රාජ්‍යයක් හා අධිරාජ්‍යයක් ද ගොඩනැගූ වීර පුරුෂයකු ද නොවන, සාන්ත පෝල් වැනි දෙවියන්ගේ බහළුමක් (Chosen Vessel) ද නොවන තමන් මේ ගමන යා යුත්තේ මන්දැයි ඩාන්ටේ තමාගෙන් ම විමසයි. ඊළඟට ඔහු අසන්නේ මෙවැනි ගමනකට තමාට ඉඩ දෙන්නේ කවුද යන ප්‍රශ්නය යි. එනියස්ට ඔහුගේ දිව්‍ය ජන්මයක් ඇති මව ද, මිනිස් ජන්මයක් ඇති පියෙකු ද සිටියේ ය. පාවුළුට දෙවියන් සිටියේ ය. මට සිටින්නේ කවුද? මා මේ ගමනට යෝග්‍ය බව මම හෝ සෙස්සන් හෝ සිතන්නේ නැත. ඩාන්ටේගේ විවේචනශීලී හා තාර්කික සිතුවිලි පරම්පරාව එය යි.

මා වැනි ‘හාල්පාරුවකු’ මෙවැනි ගමනක් ගිය හොත් එය අනුවණ ක්‍රියාවක් (act of folly) වනු ඇත. වර්ජිල් නුඹ මට වඩා ඥානවන්ත ය. වචනානුසාරයෙන් ප්‍රකාශ කරන්නට පුළුවන් තරමට වඩා දේවල් නුඹ දකියි. ‘යා යුතු ද මා මේසා ගමන, මා වැනි කෙනෙකු ගියොතින් ගමන අවිචිය බලා අමනෙකු වෙම් ද? මට වඩා දක්නා කෙනෙකි ඔබ අගපත් නැණින්.’

-*2. ඩාන්ටේගේ ප්‍රියතම කාව්‍යෝපක්‍රමයක් (poetic device) වන්නේ ‘ක්‍රියාව’ (action) ශෛලිගත ආකාරයෙන් අනුකරණය කිරීම බව මාර්ක් මූසා කියයි.(Dante, The Divine Comedy, Volume 1,Inferno, translated by Mark Musa, Penguin, 2003, p.85). ‍මේ ඊට නිදසුනකි. මෙහි වන්දනාකරුවාගේ මනසේ වික්ෂිප්තභාවය කාව්‍යමය වෘත්තයක් තුළ ව්‍යුහගත කෙරේ. වන්දනාකාරයාගේ විඥාන ධාරාව කවියා ශෛලිගත පැදියක් තුළ කාව්‍යෝක්තිගත කරයි.‘පෙර අදිටනක් නැවතත් සිතා වෙනසක් කළත්, දෙවනුව උපන් සිත ඇති කළත් තව අරමුණක්, සවිමත් පළමු අරමුණ රැ‍ඳෙයි නොනැසී සිතෙහි පහකර යවන තුරු මුළුමනින් පසු සිත දුබල.’

වන්දනාකාරයාගේ මුවට නැංවෙන ඒ වදන් පෙළ කුමාරතුංග මුනිදාස ‘පිය සමර’ ආත්ම - කාව්‍යය තුළ කාව්‍යෝක්තිගත කරන අන්තරාවලෝකනයට බෙහෙවින් සමාන ය. ‘සිතැ මගේ ඇති සේ කො තැනින් පටන්, ගෙනැ කියම් ද බොහෝ දිගු කල් ගියත්, එක වරේ නැඟැ එයි අදහස් දහස්, හැම කරත් නිරවුල් පොහොසත් නො වම්’(කුමාරතුංග මුනිදාස, පිය සමර, සී/ස ඇම්. ඩී. ගුණසේන සහ සමාගය, තෙවන පැහැරැවුම 2512, පිටුව 45)

-*3. වියවුල් සිතින් යුතුව වන්දනාකාරයා අඳුරු බෑවුමේ(dark slope) නතර වී සිටියි. ඔහු කල්පනා කරන්නේ තමා පටන් ගත් බරපතළ කටයුත්ත නතර කරන්නට ය (end the beginning of venture). තමා ගත් ආරම්භය, එනම් ගමන වෙනුවෙන් පළමු පියවර පෙරට තැබීම ඉක්මන් වැඩි බව ඔහුට සිතේ. ‘...එහෙයින් මම ද සිටියෙමි රැඳී වියවුල් සිතින් සිත සිත තවත් අඳුරින් පිරුණු මුඩු පල්ලමේ වැඩිදුර ‍නොසිත එළඹුණු දුකට කිරියෙහි තරම, අදිටන් කළෙමි දිරි නැති සිතින් නොඟනුව එමඟ.’

මෙහි දී අවධානය කළ යුතු අතිරේක කාරණයක් වන්නේ ඩාන්ටේ තම කාව්‍ය චරිත යම් ඉරියව්වකින් රැඳී සිටින ස්ථානයේ පිහිටීම පවසන්නට ගන්නා උත්සාහය යි. ඩාන්ටේගේ මෙම තීව්‍ර භූගෝලීය විඥානය කාව්‍යය පුරා දැකිය හැකි අතර අපායට පවා නිශ්චිත භූවිෂමතාවක්, සමෝච්ච රේඛීය පිහිටීමක් හා භූමිදර්ශනයක් ඇත. මෙහි ඇති විශේෂත්වය නම් අපාය හා ස්වර්ගය වැනි පාරභෞතික හා පරිකල්පිත කලාපයන්ට ද නිශ්චිත භෞම හැඩතල සහිත භූගෝලීය පිහිටීමක් ලබා දෙන්නට ගන්නා උත්සාහය යි. ඒ අනුව ඔහු පාර-පාරිසරික, පාර-භූගෝලීය පුරාණ කලාවක හා විද්‍යාවක නිරත වී සිටියි. ඔහු පසුපසින් පැමිණෙන ලියනාඩෝ ඩා වින්චි ඒ බිමේ දී ම තම මෝනා ලීසා සහ ගිරි කන්‍යා (Lady of Rocks) වැනි චිත්‍රවලට ලබා දෙන ‍භෞමික පරිසරය හා භාවමය කාලගුණය මෙහි දී සිහිපත් කළ මනා ය.

ඩාන්ටේගේ භෞම විඥානය නිර්ණය කරන ලද සමාජ දේශපාලනික හා පුරාණ විද්‍යාත්මක කාරණා ගවේෂණය කළ මනා ය. ඩාන්ටේ ජීවත් වූයේ රෝම අධිරාජ්‍යයේ භෞමික ව්‍යාප්තිය සිදු වෙමින් පැවතුණු යුගයක ය. තවද ෆ්ලොරන්සය නම් ඉතාලි උපරාජ්‍යයේ ජනරජ පැවැත්ම පිළිබඳ අරගලකාරී දේශපාලනය බලවත්ව පැවතුණු සමයක දේශසීමා සහ භෞමික ලක්ෂණ පිළිබඳ සංවේදිතාවක් ඇති වීම හේතුයුක්ත ය.

මධ්‍යකාලීන යුගය කෙළවර වෙමින් මහා පුනරුදයේ ආලෝකය උදා වෙමින් තිබුණු වකවානුවේ සිතියම් කලාවට (Cartography) ඉතා විශේෂ තැනක් ලැබී තිබුණු අතර එය දෘශ්‍ය කලාවේ (visual arts) ම ප්‍රධාන ශානරයක් විය. තත්කාලීනව සිතියම්කරණය වෘත්තියක් ලෙස ගොඩනැගී නොතිබුණු නිසා ඒවා අඳිනු ලැබුවේ ගවේෂකයින් හා චිත්‍ර ශිල්පීන් විසිනි. ඔවුන් විසින් තත්කාලීන ගෝලීය දැනුම හා සංකල්ප මත පදනම් වී ඇඳින ලද පැරණි සිතියම් (maps) විසිතුරු රූප සහිත අලංකාර ඒවා වූ අතර භූමිය, ගංගා, කඳුහෙල්, සාගර ආදිය සමඟ බැඳුණු පුරාණෝක්ති හා ජන කොටස් ආදියපෙන්නුම් කරන රූප ද ඒවාමත සිතුවම් කෙරිණ.

මධ්‍යකාලීන හා පුනරුද සිතියම්වල අරමුණ වූයේ ගොඩබිම හා ජල ගමන් මාර්ග, නගර හා ප්‍රත්‍යන්ත දේශ ඇතුළු භූමිභාග, කඩඉම්, භවබෝග සහ පාෂාණ යනාදී දත්ත තොරතුරු පෙන්වීම යි. පුරාණ සිතියම් ප්‍රභේද රැසක් අපට හමු වන්නේ ද එවකට සිතියම්කරණයේ පරමාර්ථයන් බොහෝ විවිධ වූ බැවිනි. ලෝකය පිළිබඳ පැවතුණු දැනුම මත, විශේෂයෙන් ටොලමි ආකෘතිය ප්‍රකාරව ඒවා අඳින ලද අතර ඉතාලි සිතුවම්වල ලෝක කේන්ද්‍රය ලෙස සැලකුණේ ජෙරුසලම හෝ රෝමය යි.

ඩාන්ටේ අයිති වූ අපර - මධ්‍යතන ක්‍රිස්තියානි සංස්කෘතිය ලෝක සිතියම් ශාස්ත්‍රය වෙත ඇති කළ බලපෑම ඉමහති.T.O.සිතියම් ආකෘතිය භාවිතයට ගැනුණු අතර වෘත්තය මැද ඇති T අකුර සහිත සිතියම් ඇඳිණ. ඒවායේ ආසියාව දැක්වුණේ ටී අකුරේ තිරස් රේඛාවට ඉහළිනි. යුරෝපය පහළ කොටසේ වම් පැත්තේ ද, අප්‍රිකාව පහළ කොටසේ දකුණු පැත්තේ ද විය. නයිල් ගඟ සිරස් හැඩයේ රේඛාවක් වූ අතර මධ්‍යධරණී මුහුද තිරස් ඡායාවකි. මහ මුහුද කවාකාර නදියකට සමාන වන අතර එය ඉංග්‍රීසි ඕ අකුරේ හැඩයට මුළු සිතියම මෝස්තරයක මෙන් කවාකාර කරමින් ටී අකුර වට කර ගනියි.

මහ දෙවියන් පවා කවකටුවෙන් ලෝකය මනින මිනුම්කරුවකු අයුරින් සිතුවම් කළ අවස්ථා ඇත. මහ පුනරුද යුගයේ ද්විමාන පසුතලයෙහි ත්‍රිමාන ලෝකය සිතුවම් කිරීමේ අභියෝගයේ දී ලියනාර්ඩෝ ඩා වින්චි සෑම අර්ධගෝලයක් (hemisphere) වෙනුවෙන් ත්‍රිකෝණ සතරක් යොදා ගත්තේ ය. ඉතාලියට පෙර පුරාණ ග්‍රීසියේ සිතියම් ශාස්ත්‍රය බිහි වුණු අතර ප්‍රකට දාර්ශනිකයකු වූ ඇනෙක්සිමැන්ඩර් ප්‍රථම සිතියම්කරු වීමෙන් දර්ශනවාදය හා සිතියම අතර සම්බන්ධතා හෙළිදරව් වේ. පළමුවෙනි ශතවර්ෂයේ බිහි වුණු ඊජීප්තු තාරකා ශාස්ත්‍රඤයකු , ගණිතඥයකු හා භූගෝල විද්‍යාඥයකු වූ ඇලෙක්සැන්ඩ්‍රියාවේ ටොලමි විසින් සිතියම් කලාවට දැවැන්ත එකතු කිරීමක් කරනු ලැබී ය. භූකේන්ද්‍රීය (geocentric) අදහස මත සිතියම් බිහි කළ අතර ඔහු අක්ෂාංශ හා දේශාංශ සොයා ගත්තේ ය.

ඒ සියල්ලෙන් පෙනී යන්නේ සිතියම් කලාව, දෙවියන් ලොව මැවූ ලෙස පිළිගත් නිර්මාණවාදය (creationism) තුළ ඒ ලොව සටහන් කිරීමේ අභ්‍යාසයක් මෙන් ම ග්‍රීසියේ පටන් ශාස්ත්‍ර ඥානයේ හා දර්ශනවාදයේ ද රැකවරණය ලැබූ කලාවක් හා විද්‍යාවක් වූ බව ය. වියත් ප්‍රභූ කවියකු වූ ඩාන්ටේ සිය කාව්‍යය වෙනුවෙන් කාව්‍යමය භූගෝලයක් මැවීම අහඹුවක් නොවන බව පැහැදිලි ය. සිංහල සන්දේශකරුවා ද තම කාව්‍යය වෙනුවෙන් නගර, ගම් දනව්, කෙත්වතු ආදිය සහිත භුගෝලයක් මෙන් ම ගුවන් ඡායාරූප ගන්නා යානයක් සේ පියාසර කරන විහඟ මිනුම්කරුවකු ද මවන අයුරු අපි දකිමු.

සිතියම්කරණය හෙවත් යම් පිළිගත් සංකල්පයක් අනුව සිතියම් ඇඳීම දේශපාලනික හා දාර්ශනික වශයෙන් විජිතකරණ උපායක් (territorialization device)ද වේ. සිතියම ඇඳීම යනු යම් භූමි කලාපයක් අරභයා සිදු කරන මානසික ගවේෂණයක් හා යටත් කර ගැනීමකි. එනයින් ඩාන්ටේ අපාය සිතියම්කරණයට ලක් කරන්නේ මිනිසාගේ තර්ක බුද්ධිය (Reason) හා කාව්‍ය ශාස්ත්‍රය (Poetics) භාවිත කරමින් ඒ මත කවියාගේ අධිපත්‍යය තහවුරු කරමිනි. තවද අපාය ග්‍රීක යුගයේ හෝ ඊටත් පෙර පැවතුණු මිථ්‍යාදෘෂ්ටික හා පැගනික අදහසක් නිසා ක්‍රිස්තු ධර්මය ඔස්සේ එය නිර්-විජිතකරණය කිරීමක් (de-territorialization) හා ප්‍රති-විජිතකරණය (re-territorialization) කිරීමක් ද එහි ඇති බව නිගමනය කළ හැකි ය.

‘...එහෙයින් මම ද සිටියෙමි රැඳී වියවුල් සිතින් සිත සිත තවත් අඳුරින් පිරුණු මුඩු පල්ලමේ වැඩිදුර ‍නොසිත එළඹුණු දුකට කිරියෙහි තරම, අදිටන් කළෙමි දිරි නැති සිතින් නොඟනුව එමඟ.’යනුවෙන් ඩාන්ටේ පවසන විට එය සැබෑ පරාජිතයකුගේ හා ටොලමිගේ භෞම සංකල්පය මත අඳින ලද සිතියම මත හුදකලා වූවකුගේ සිතියම් කාව්‍යයකි. මේ රචනාවන් සිදු කරන විට ඔහු තම බිමෙන් සදහට ම පිටුවහල් කරනු ලැබූවෙකි. බ්‍රියට්‍රිස්ගේ අකල් මරණය ද, ඩාන්ටේගේ පිටුවහල් කිරීම ද සමාන්තව සිදු වේ. එහෙයින් පරමාර්ශී ප්‍රේමවන්තිය මියගිය කල්පනාලෝකවාදී සත්‍ය ප්‍රේම භෘංගයකුගේ හා සිය දිවි තොර කර ගැනීමේ කඩඉම මත අමාරුවෙන් පය ගසා සිටින්නකුගේ අසීමිත වේදනාව ඉන් පළ වේ.

කලාත්මක වශයෙන් භූමිවිෂමතා ශාස්ත්‍රය භූමි දර්ශන චිත්‍ර කලාවේ (Landscape Painting) පදනමකි. රේඛීය පර්යාවලෝකය (linear perspective) පිළිබඳ උනන්දුව ද එවකට පැහැදිලි අභිවර්ධනයක යෙදෙමින් සිටියේ ය. බොහෝ විට ඉතාලිය පසුබිම් කර ගන්නා වර්තමාන සාහිත්‍යයෙහි ද මේ භෞමික විඥානය විද්‍යාමාන වේ. උම්බෙර්තෝ ඊකෝගේ සම්භාව්‍ය නවකථාවේ ද, ඩෑන් බ්‍රවුන්ගේ විදග්ධ මාරක කථාවේ ද එය දැකිය හැකි ය.

ශෝෂ් ලුයී බොහේස්ගේ සාහිත්‍යයෙහි ද මේ අපූර්ව විඥානය බලවත්ව සටහන් වේ. ඩාන්ටේගේ අපාය හා වන්දනා චාරිකාව බොහේස්ගේ වංකගිරිය (maze) බවට පත් වේ.ඇතැම් විට ඔහුගේ අපාය හා වංකගිරිය දෙවියන් නැති ලොවක සංකීර්ණත්වය, තර්කාභාසය හා ව්‍යාකූලත්වය දක්වා ගමන්කොට මනුෂ්‍ය ශිෂ්ටාචාරයේ මහා වියවුලක් ලෙස පුස්තකාලය හා වියමන (library and text) වසා ගෙන පැතිරේ.

මාක්ස්වාදී වොල්ටර් බෙන්ජමින් මෙකී භෞම ශාස්ත්‍රීය දාර්ශනික සිතියම් විඥානය හා නූතනවාදී පර්යාවලෝකීය දැක්ම නූතන ධනේශ්වර නගරය හා වීථි, ආකේඩ් ආදිය දක්වා රැගෙන එයි. වාසනාවන්ත ඩාන්ටේ මියගිය ආදරවන්තියගේ යෝජනාවක් අනුව අපාය නරඹා සිය දිවි නසා ගැනීමේ වුවමනාවෙන් නිදහස් වන අතර අප අවාසනාවන්ත මාක්ස්වාදී බෙන්ජමින් ආක්‍රමණකාරී නාසිවාදී අපායෙන් පලායන අතරේ ප්‍රංශ-ස්පාඤ්ඤ දේශසීමාවේ සිය දිවි තොර කර ගනියි.

-*4. වර්ජිල් කවියා ඔහුගේ තැති ගත් අනුප්‍රාප්තිකයාට පැහැදිලි පිළිතුරක් දෙයි. අපාය රූපකයක් ලෙස වටහා ගත හොත් ඩාන්ටේගේ අතරමංවීම හා සතුන්ගේ තර්ජනයට බියවීම මෙන් ම අපාය දකින්නට ඇති බිය ද කාව්‍ය කලාව තුළ ද ගැඹුරින් තේරුම් ගත හැකි ය. කවියකු ලෙස ඩාන්ටේ අන්ධකාර භාෂා වනාන්තරය තුළ අතරමං වී සිටියි. එහි භාෂාවේ පව්කාර වන මෘගයෝ සිටිති. අපාය මිනිස් ජීවිතයේ බිහිසුණු කලාපය විය හැකි අතර කවියා එය ද සියැසින් දැක එහි රැඳි භීෂණය මෙන්ම එය නොපවතිනු පිණිස වුවමනා සදාචාරයේ අනිවාර්යතාව ද තේරුම් ගත යුතු ය.

ක්‍රිස්තු ධර්මය බිහි වීම නොදැක අවසානාවන්ත පුරාණ පැගනික යුගයක ඉපිද මිය ගොස් ප්‍රේතාත්මයක් ලෙස ඉතිරි වී සිටින වර්ජිල් නම් ජේෂ්ඨ කවියා ජීවමාන කාව්‍ය නවකයාගේ ව්‍යාකූලත්වය අවබෝධ කර ගනිමින් පිළිතුරු දෙයි. ‘මහාත්ම ප්‍රේත සෙවණැලි කිවිරද මහසත්, මා දෙස බලමින් පිළිතුරු දුනි මට, ‘මා නිවැරදි නම්, සවන කළේ නම් ඔබ කී එවදන්, හිමි නිසි අරුතින්, ඔබ සතු සැලෙනා ආත්ම - හෘදය බියෙන් පිරී ඇත.’

-*5. ඉන් පසු බියගුලුභාවයේ මානසික හැඩරුව හා හදවත ඉන් බර වුණු කල්හි උතුම් කර්තව්‍යයන්වල යෙදෙන්නට මිනිසා අසමත් වන බව වර්ජිල් මනෝවිද්‍යාඥයකු සේ පවසයි. ඉන් ධ්වනිත කරවන්නේ උතුම් කර්තව්‍යයන්හි යෙදීම සඳහා නිර්භීතකම වුවමනා බව ය. ‘බියගුලුකම සිත ආතුර කරවයි පහරයි මනුසත, කරනුව මුල පිරු උත්තම වැඩපල සහ මහ මෙහෙවර, වෙතින් බැහැර කොට හීන දීන කුදු බැළයකු කරවයි, තම සෙවණැල්ලට බිය වී හැකිළෙන නිවට සතෙකු ලෙස.’ ක්‍රියාව ඉදිරියේ සැලෙන බියගුල්ලා සිය සෙවණැල්ල දැක හැකිළෙන බියපත් සතෙකු වැනි ය.

Dante and Beatrice

-*6. ඩාන්ටේගේ සිත බිය තුරන් කරනු පිණිස ඔහු මෙතෙක් රහසක්ව තිබුණු තමා පැමිණි හේතුව හෙළිදරව් කරයි. රෝලන්ඩ් බාතගේ කේත (code) විශ්ලේෂණය අනුව මෙය මේ කාව්‍යයේ වෘත්තාන්ත කථන හෙවත් කථා කීමේ කලාත්මක වේදය (narrative code/ story-telling code) සක්‍රීය කෙරෙන මොහොතකි. වර්ජිල්ගේ හේතු දැක්වීම සංකීර්ණ එකකි. ඔහු පැමිණ ඇත්තේ ඩාන්ටේ ගැන උපන් අනුකම්පාවෙනි. ඒ ඔහු දැන සිටි හේතුවක් නිසා ඇති වුණු කරුණාවක් නොවේ. ඩාන්ටේ ගැන තුන්වෙනි පාර්ශ්වයක් කියූ යමක් නිසා ඇති වුණු කරුණාවකි. ඒ අලුත් චරිතය කවරෙක් ද? වර්ජිල් විසින් කාව්‍ය වෘත්තාන්තය තුළ කැඳවනු ලබන්නේ කවරෙක් ද? ඩාන්ටේ නම් කවියා වර්ජිල් ලවා ඩාන්ටේ නම් වන්දනාකාරයා අබිමුවට අදිසි ආකාරයෙන් කැඳවනු ලබන්නේ කවරෙක් ද? ‘නුඹ බිය පහ කර දමනට ඉඩ දී අසව මගේ බස, මේ දුර මා මෙහි පැමිණිය කාරණ, මගේ සවන වැකි වදන් පෙළක් විය දැඩි ලෙස මා හද කම්පා කරවූ, මුල් වර මෙත් ගුණ නුඹ ගැන ඇති කළ.’

වර්ජිල් හුදෙක් හේමාල ප්‍රේතයකු වන නිසා තුන්වෙනි පාර්ශ්වයක් ඔහුට හමු වුණේ කොතැනක දී ද? කෙසේ ද? ඩාන්ටේගේ භූගෝල සිතියම් ධර්මය අනුව මෙය වැදගත් කාරණයකි. කවර සිද්ධියක් වූව ද සිදු වන ස්ථානය ඔහුට වැදගත් ය. එය ඔහුගේ චින්තන විධික්‍රමයේ කාල-අවකාශ අනිවාර්යතාවකි. වර්ජිල් ප්‍රේතයකු වූවත් මෙලොව ජීවත් වෙමින් සිටින ඩාන්ටේ ගැන කරුණාවක් මුල් වරට ඇති කර ගෙන ඇත්තේ එලෙස අසන්නට ලැබුණු දෙයකිනි. මේ නිසා එතෙක් ඩාන්ටේ ඔහුට අඥාත ය. වර්ජිල්ට ඔහු ගැන ඥානනය කරන්නට හැකියාවක් ලැබුණේ තවත් සිද්ධියකට අනතුරුව පමණි.

ඒ අනුව වර්ජිල්ට ඒ දැනුම ලැබුණේ කවර මූලාශ්‍රයකින් ද? එයින් පැවසුණේ කුමක් ද? කව්ද? කොහේ දී ද? යන ප්‍රශ්න පාඨකයාට වැදගත් වන අතර ඒ සියල්ලට පිළිතුරු සම්පාදනය කළ යුත්තේ කාව්‍ය සන්දර්භය මඟිනි. එහෙයින් මෙය කාව්‍ය සන්දර්භය මත මහත් බරක් පැටවෙන අවස්ථාවකි. කාව්‍යයේ පිටකොන්ද ඒ බරින් කුදු වේ.

-*7. මේ පැදියෙන් ඒ ප්‍රශ්නවලට පිළිතුරු ලැබේ. එනමුත් ඉන් කාව්‍යය සැහැල්ලු නොවන්නේ මෙතැන් සිට ප්‍රශ්න හා පිළිතුරු යන සංරචක සහිත තර්කවේදය (reason) ඔස්සේ කාව්‍යය විකාශනය විය යුතු බැවිනි. ඒ අනුව වර්ජිල් පිළිතුරු දෙමින් කියන්නේ ඔහු මළවුන් අතර අවලම්බනයක (suspend) සිටි බවකි. ඒ අවස්ථාවේ ස්වර්ගයේ අභිෂේක ලත්(blessed) සුන්දර ආර්යාවක ඔහු සිටි පාතාලයට පැමිණ ඔහු අමතා ඇත. ඇය අභිෂේක ලදතැනැත්තියක බව විශේෂකොට කියා ඇත. එනම්, ඇය මහා බලවේගයක ආශීර්වාදයට ලක් වුණු තැනැත්තියකි. එමෙන් ම අතිසුන්දර තැනැත්තියකි. වර්ජිල් ඇයට දක්වන ප්‍රතිචාරය ඉතා වැදගත් ය. එය විශේෂ බුද්ධියකින් වටහා ගත යුතු අසාමාන්‍ය ප්‍රතිචාරයකි. ඔහු ඇය ඉදිරියේ බැගෑපත් වෙයි. එසේ වෙමින් පවසන්නේ තමාට අණ කරන ලෙස ය. මෙවේලෙහි වර්ජිල් අනෙකාගෙන් අඥාව බලාපොරොත්තු වන නිෂ්ක්‍රීය විෂයකි.

එසේ නම් වර්ජිල් යට කී ‘අවලම්බනය’ තුළ සිටින්නේ ස්වච්ඡන්දය (freewill) නොමැත්තෙකු ලෙසිනි. ‘අවලම්බනය’ යන අර්ථය තුළ එල්ලෙමින් පැවතීම හා අත්හිටු‍වීම හෙවත් තාවකාලිකව තහනම් කිරීම යන අර්ථ ඇත. තමා‍ට අණ කරන ලෙස හෙවත් තමා දැනටමත් කැඳවා තිබෙන නිසා ඊට හේතු වුණු මෙහෙවරෙහි නියුක්ත කරවන ලෙස ඔහු ආයාචනා කරන්නේ තමාට අභිමතය පාවිච්චි කිරීමේ හැකියාවක්, හිතුබුද්ධියක් නැති නිසා ය.

මේ ජවනිකා සමූහයේ දී කාව්‍යය යොමු වන්නේ නොහැකියාවන් හා නිෂ්ක්‍රීය තත්ත්වයන් සමූහයක් වෙතට ය. ඩාන්ටේ අතරමං වී, ප්‍රාණ භයින් ද, අපායට යන්නට ඇති තිබෙන භීතියෙන් ද පසු වේ. ඔහු වර්ජිල් වෙත වාරු වී සිටියි. අනෙක් අතට වර්ජිල් හේමාලයකු ද, බියට්‍රිස් වෙතින් අන‍ඥා ඉල්ලමින් වැඳ වැටෙන්නකු ද වී සිටියි. මෙය ප්‍රති-වීර තත්ත්වයකි. එනයින් ඩාන්ටේ නොහැකියාවේ පත්ල ස්පර්ශ කරයි.‍

වහලෙකු නොවන සෑම කෙනෙකුට ම ස්වච්ඡන්දය (freewill) හිමි බැවින් වර්ජිල් වහලෙකු හෝ ඊටත් අන්ත කෙනෙකු විනා පරිපූර්ණ පුද්ගලභාවයක් නොවේ. සැබැවින් ම ඔහු හේමාලයෙකි (a shade). ඉදිරියේ දී දක්නට ලැබෙන අපාගත වූවන් ඒ ඉරණමෙහි වැටුණේ ස්වච්ඡන්දය හා එය අපයෝජනය කිරීම හේතුකොට ගෙන නිසා ස්වච්ඡන්දය තිබීම හෝ නොතිබීම යන කාරණය මේ කාව්‍යය තුළ කේන්ද්‍රීය කරණයකි. ඒ අනුව අප විසින් වර්ජිල් නම් කාව්‍යමය ප්‍රේතයාගේ යටත් වීම හා නියෝගය ඉල්ලා සිටිනු ලැබීම එකී දාර්ශනික හා අභිධාර්මික ව්‍යුහය තුළ වටහා ගත මනා ය.

වර්ජිල් තමාගේ ඒ ප්‍රේත චර්යාව අරබයා මෙසේ කියයි. ‘මිසදෙටු යුගයක උපන් පවට වැ‍ටි නිරයක කෙළවර, නොගෙවෙන භවයක සිටියෙමි එල්ලී, රූපෙන් අගපත් බබළන නෙත් ඇති අබිසෙස් යුවතිය මිසදෙටු නිරයට බැස’විත් පෙර දින මා අමතන තුරු නුඹ ගැන කියමින්.’

‘මිසදෙටු යුගයක උපන් පවට වැ‍ටි නිරයක කෙළවර’ යන පරිවර්තිත වහරින් ඔහු හේමාලයකු ලෙස සිටින ස්ථානය හැඟවේ. එය ‘ලිම්බෝ’(Limbo) නම් පරලෝ ස්ථානය යි. වර්ජිල්ට අපායේ ලැබී තිබෙන්නේ ඒ විශේෂ ස්ථානය යි. එහි වෙසෙන හේමාලයෝ පව්කාරයෝ නොවෙති. ඔව්හු ක්‍රිස්තු උපතට පෙර උපන්නෝ හා ක්‍රිස්තියානි අර්ථයෙන් මිත්‍යාදෘෂ්ටිකයෝ (heathen) වෙති. ලතින් මූලය අනුව ලිම්බෝ යන්නෙහි අර්ථයෙහි මායිම, කඩඉම යන අදහස ඇති අතර මෙය ‘කඩඉම් දනව්ව’ වැනි අරුතක් සපයයි. සුචරිත ශබ්දකෝෂය ඊට සාර්ථක ලෙස ‘මිසදෙටු නිරය’ යන සිංහල වදන් සපයයි.(සුචරිත ගම්ලත්, ඉංග්‍රීසි සිංහල මහා ශබ්දකෝෂය, නිකොලායි ගොගොල්, මළ මිනිස්සු, පරිවර්තනය - සිරිල් සී. පෙරේරා, ගොඩගේ සහ සහෝදරයෝ, 2004, පිටු 36-7)

ග්‍රීක හා රෝම යුග ඇතුළු ක්‍රිස්තු උපතට පෙර යුරෝපය ද ‘හීදන්’ සංකල්ප රාමුව තුළට ගැනෙන අතර ආසියාවේ බිහි වුණු ආගමක් ඉතාලිය ද ඇතුළත් සුළු ආසියාවේ සංස්ථාපිත වීම නිසා හීදන් සංකල්ප රාමුව තුළ රෝම කේන්ද්‍රීයභාවයක් මෙන් ම ආසියාවේ උපන් ධර්මයක් ලෙස ආසියානු කේන්ද්‍රීයභාවයක් ද ඇත. එම කේන්ද්‍රීයත්වයෙන් පරිබාහිරව වෙසෙන්නෝ මරණයෙන් පසු ලිම්බෝවේ වෙසෙති. වර්ජිල් මහා කවියා ද ඒ ඉරණමට ලක් වී ඇති අතර හීදනුවෙකු නොව ක්‍රිස්තු භක්තිකයකු වන ඩාන්ටේගේ අපා ගමනේ ගයිඩ්වරයා වේ.

මෙහි දී සැලකිල්ලට ගත යුතු කාරණයක් වන්නේ ඩාන්ටේගේ තත්ත්වය වර්ජිල්ටත් වඩා අයහපත් තත්ත්වයක පැවතීම යි. සැබැවින් මේ ඩාන්ටේ ක්‍රිස්තියානි පරිමණ්ඩලය සිය කාව්‍ය දර්ශනයේ දී අතික්‍රමණය කරන අවස්ථාවකි. එය ඔහු හීදන් පරිමණ්ඩය හා ක්‍රිස්තියානි පරිමණ්ඩල අතර දෝලනය වන පැරඩොක්සය හෙවත් තර්කාභාසය (paradox) මෙන් ම ක්‍රිස්තියානිකාරයාගේ අනෙකා (The Other) ද තේරුම්ගන්නා දුර්ලභ මොහොතකි.

තමා අවලම්භිත තත්ත්වයක පසුවන මළගිය ඇත්තන් අතරේ (I was among the dead who are suspended) සිටි බව වර්ජිල් කියයි. මේ ඔහු සඳහන් කරන්නේ ලිම්බෝගත වූවන්ගේ සාමාන්‍ය පැවැත්ම යි. ඔවුන් එහි රැඳී සිටින්නට ප්‍රධාන හේතුව පාපය නොව ක්‍රිස්තු ධර්මයේ අනුහස තුළ මියයන්නට වාසනාව හිමි නොවීම ය. ජෝන් සියාඩි පරිවර්තනයේ වර්ජිල් වාසය ගැන කියවෙන්නේ තමා ලිම්බෝ ගිය ආත්ම අතර ආත්මයක් (I was a soul among the souls of Limbo) වූ බව ය.මාර්ක් මූසා පරිවර්තනයේ ‘අවලම්භනය’ සංඥාකරණය මගින් පැවසෙන්නේ තාවකාලික පැවැත්මක් නොව ‘ක්‍රියාකාරිත්වය නතර කිරීමකි. එය කිසියම් ආයතනයක සේවකයකු සේවයෙන් පහ කිරීමක් නොව ‘වැඩ තහනමකි.’ ඒ අනුව ක්‍රිස්තු ධර්මයේ ප්‍රධාන ක්‍රියාකාරිත්වයෙන් වෙන්කොට දණ්ඩනය හෝ අභිෂේකාත්මක උසස් කිරීමක් නොකර අතරමැදි තැනක රැඳවීමක් මූසා පරිවර්තනයෙන් හැඟවේ.

එහි සිටින්නෝස්වච්ඡන්දය පාවිච්චිකොට පව්කොට නැසී ගියවුන් නොවෙතත් ඔවුන්ගේ ඔවුන් හේමාල සමූහයක් ලෙස පවටත් පිනටත් නැතිව ලිම්බෝවේ පැවතීම ආගමික හා පුරාණෝක්තිමය චරිත නිරූපණයක් බව සැබෑ ය. එනමුත් දිව්‍යමය ප්‍රහසනය ආගමික කෘතියක් නොව මහා කාව්‍යයක් වශයෙන් සැලකීමේ දී ‘ලිම්බෝ - හේමාල ලෝකය’ රූපකාත්මක වශයෙන් තේරුම් ගනිමින් සැබෑ සමාජ යථාර්ථය සමඟ සම්බන්ධ කළ මනා ය. එවිට එමගින් නිරූපණය කෙරෙන එලොවටත් මෙලොවටත් නැති හා පවටත් පිනටත් නැති ජීවමාන මිනිස් චරිතවල සමාජයීය ස්වරූපයක් අපට පෙන්නුම් කරයි.

නිකොලායි ගොගොල්ගේ ‘මළ මිනිස්සු’ (Dead Souls) නවකථාවේ ප්‍රධාන චරිතය වන චිචිකෝව් රුසියානු ඉඩම් හිමියන් වෙතින් මියගිය ප්‍රවේණිදාසයන් මිලට ගනියි. මනිලෝව් නම් ඉඩම් හිමියා අමතමින්චිචිකෝව් මෙසේ කියයි.

“මං මැරිච්ච දාසයන් ගන්න කැමතියි...මට ඉඩම් එක්ක දාසයන් අවශ්‍ය නැහැ. මට අවශ්‍ය මැරිච්ච දාසයන් විතරයි... මගේ බලාපොරොත්තුව පසු ගිය ජනලේඛනයට ජීවතුන් හැටියට ඇතුළත් වී සිටි මළ දාසයන් ගන්නයි.” (නිකොලායි ගොගොල්, මළ මිනිස්සු, පරිවර්තනය - සිරිල් සී. පෙරේරා, ගොඩගේ සහ සහෝදරයෝ, 2004, පිටු 36 -7)

ගොගොල්ගේ ඩාන්ටේ කියවීම මාරියාන් සපයිරෝගේ අධ්‍යයනයට භාජනය වන අතර එය ගොගොල්ගේ නිර්මාණ දිවිය තුළ ‘ඉන්ස්පෙක්ටර් ජනරාල්’ (Inspector General) නාට්‍යයේ සිට ‘මළ මිනිස්සු’ නවකථාව දක්වා පැතිරෙයි. ජීවමාන ශරීර තුළ වෙසෙන මළ ශරීර පිළිබඳ මූලික තර්කාභාසය (fundamental paradox of dead souls in living bodies) ගැන ගොගොල් උනන්දු විය. ජීවමාන මිනිසකු තුළ මළ මිනිසකු ද සිටීමේ උභතෝකෝටික තත්ත්වය අපට නුහුරු දෙයක් නොවේ.

මළ මිනිස්සු නවකථා‍ව තුළ දී මළ මිනිස්සුන්ට ආර්ථික, සමාජයීය සහ දේපළ වටිනාකමක් ලැබෙන අතර රාජාණ්ඩු රුසියාව තුළ එහි හිමිකරුවාට ප්‍රභූ වටිනාකමක් ලැබේ. ඒ නීච දේපළ වෙළඳාමේ දී විකුණන්නාගේ සමාජ තත්ත්වය පහළ මට්ටමකට වැටේ. එය රුසියානු විප්ලවයට කැඳවුම් කළ සමාජ හා ආධ්‍යාත්මික පරිහානිය යි.

ගොගොල්ගේ නවකථාවේ ඩාන්ටියානු උපවියමනක් (Dantean subtext) ඇති බව ය පැහැදිලි ය. ඒ ශ්‍රේෂ්ඨ නවකථාව සහ ඩාන්ටේගේ ප්‍රහසනය අතර සාමානාන්තරකමක් පවතින බව මුලින් හඳුනා ගත්තේ රෝම විද්වතකු වූ ඇලෙක්සැන්ඩර් වලොව්ස්කි (Alexander Veselovsky) විසිනි. ගොගොල්ට ද තුන් ඈඳුණු කෘතියක් (tripartite work) නිර්මාණය කිරීමේ අදහසක් පැවති බව වලොව්ස්කි කියයි.

ඇලෙක්සැන්ඩර් හර්සන් (Alexander Herzen) පෙන්වා දෙන්නේ චිචිකෝව්ට සිය සංචාරවලදී මුණගැසෙන ඉඩම් හිමියන් මළ මිනිසුන් බව ය. එපමණක් නොව පරිහානියේ කරවටක් ගිලුණු රුසියානු දේශයට නව ස්වර්ගීය උපතක් ලබා දීමේ වුවමනාව ද ඩාන්ටේට මෙන් ගොගොල් තුළ ද විය. 1836 දී රෝමයට ගිය ගොගොල් එහි දිගු කලකට නතර වුණු අතර එය නිර්මාණාත්මක වශයෙන් ඉතා සරුසාර සය අවුරුද්දක් විය. 1842 මාර්තු 17 වෙනි දා ඔහු පී. ඒ. පෙට්නෙව් වෙත මෙසේ ලියා යැවී ය.

‘රුසියාව ඇගේ මුළු මහත් දැවැත්තභාවයෙන් යුතුව මා ඉදිරියේ නැඟී සිටින්නේරෝමයේ දී නිසා මට රුසියාව ගැන ලියන්නට පුළුවන් රෝමයේ දී පමණි.’ රෝමය තමාගේ අධ්‍යාත්මික නගරය බවත්, ඉතාලි බස ඔහුගේ දෙවෙනි මව් බස බවත් ඔහු පසුව කීවේ ය. ඇත්ත වශයෙන් ගොගොල් සිය සාහිත්‍ය ජීවිතයේ කූටප්‍රාප්තියට ළඟා වන්නේ රෝමයේ දී ය.

ලාංකේය අපට ද අද බේරුම් කළ නොහැකි ජාතික බංකොලොත්භාවය හා ණය ආර්ථිකය තුළ ජීවමාන ශරීර තුළ වෙසෙන මළ ශරීර පිළිබඳ මූලික පැරඩොක්සය සමඟ ජීවත් වන්නට සිදු වී ඇත. ගෑස් හා ඉන්ධන නැතිව ද, ලයිට් රාත්‍රි අන්ධකාරයේ හුදකලාව ද සිටිමින් ජීවමාන ශරීර තුළ හේමාල භූතයින් වී සිටින අපි වරායට ළඟා වන තෙල්, ගෑස්, පොහොර, අහර නෞකා දෙස බලා සිටිමු! ඇතැම් විට අප මිලට ගන්නට චිචිකෝව් එන්නට පුළුවන.

-*8. මේ පැදියේ බ්‍රියට්‍රිස්ගේ සුන්දර දෙනයන හා කන්කලු කටහඬ ගැන කියවේ. ‘සුර ලෝ පහනෙහි දැල්වෙන එළියෙන් ඇවිළි පහන් යුග, කොතරම් තරු මිණි තිබුණ ද අහසේ පරදයි ඒ සැම,ඈ සතු කටහඬ සුර ලෝ මියැසිය, උස් නැත මිහිරිය, අයැදිමි ඈ අණ මා සුර අණසක ඉල්ලා අඬමින්.”

ඇගේ කටහඬ ගැන පැවසෙන විට ඔපෙරාත්මක හඬ ප්‍රභේද ගැන කියවෙන හඬ, හඬ සහ හඬ (voice, voice and voice) ප්‍රවාදය සිහිපත් වේ.පුනරුද ඉතාලිය හා ස්පාඤ්ඤය ස්ත්‍රියගේ උච්ච නාදයත් (soprano), පිරිමියාගේ පෙනහලු ශක්තියත් එකට එක්කොට අසාමාන්‍ය මිනිස් හඬක් විශේෂ පුරාණෝක්තිමය දිව්‍යමය හා රාජකීය චරිත වෙනුවෙන් නිපැයුවේ ය. මේ වෙනුවෙන් වැඩිවියට පත් නොවූ පිරිමි දරුවන්ගේ අණ්ඩකෝෂ හරණය (castration) කර ‘අණ්ඩහාරක මිනිස් හඬ’ (castrato) නිපදවන ලදී. ඩාන්ටේ බියට්‍රිස්ගේ කටහඬ ගැන පවසන්නේ මෙවැනි නාද සංස්කෘතියක් හා දේවස්ථාන සංගීත සංස්කෘතියක් තුළ බව පෙනේ.

එය ඇගේ ම වූ ස්වීය - හඬක් හා ස්වීය - භාෂාවක් බවත්(music its own/her own language), එය සුරදූතයන්ගේ කටහඬක් (angels’ voice) බවත් කියවේ. මිනිස් කටහඬ හා සුරවමියන්ගේ කටහඬ පිළිබඳ ඩාන්ටේගේ ප්‍රමෝදය ඉතාලිය තුළ සංගීතය ඇතුළු කලාවන්ගේ දැවැන්ත පරිමානයේ අභිනතියකින් පැනනගියි.

එය සුරදූතයන්ගේ මතු නොව දෙවියන්ගේ කටහඬ ද සම්භාව්‍ය ඉතාලි සංගීතය මඟින් සොයා යන්නට වූ යුගයකි. ඒ අතින් ඩාන්ටේ තම බියට්‍රිස් වෙනුවෙන් නිර්මාණය කරන්නේ තත්කාලීන කලාවේ තත්ත්වයෙන් අනුබල ලැබූ ශ්‍රව්‍ය - චිත්ත රූපයක් (vocal - image) වූ රූපකයකි.

එරික් ඉලයප්ආරච්චි

ඒ වකවානුවේ දී ඉතාලි චිත්‍ර කලාවේ, ගෘහනිර්මාණ ශිල්පයේ හා සාහිත්‍යයේ මහත් ප්‍රමෝදයක් පැවතුණු අතර ලතින් බසට සීමා නොවී නොයෙක් ස්වභාෂාවන්ගෙන් නිර්මාණ කටයුතු සිදු විය. ඩාන්ටේගේ දිව්‍යමය ප්‍රහසනය එහි අග්‍රකෘතිය යි.

සංස්කෘතික හා කලා ඉතිහාසයේ මේ අභිමානවත් යුගය ට්‍රිචෙන්කෝ (Trecento) යනුවෙන් හැඳින්වෙන අතර එකල සංගීත භාෂාව තවමත් අපර-මධ්‍යකාලීන (late -medieval) තත්වයක පැවතුණ ද වසර 1300 ගණන්වල සංගීතය මහා පුනරුද ප්‍රපංචයක් (Renaissance phenomena) ලෙස සැලකේ. මේ යුගයේ නව සංගීත ප්‍රකාශන විධි බිහි වූ අතර විශේෂයෙන් ස්වභාෂීය ලෞකික ගීතයේ (secular song in vernacular language) ඉතාලි උපත සිදු විය. එය ඔපෙරාවේ (opera) ආසන්නතම පූර්ව අවධිය විය. සැබවින් ට්‍රිචෙන්කෝ අවධිය මධ්‍යතන යුගයේ අවසානය ලෙස සැලකේ.

මෙය ඉතාලියට ගුත්තිල යුගයක් වූ අතර වර්ජිල් කවියා සොයා බියට්‍රිස් පැමිණීම හා ඇගේ කටහඬ පිළිබඳ අවධාරණය ගුත්තිල කාව්‍යයේ බෝසතාණෝ මිහිරි ලෙස තත් සිඳින ලද වීණාවෙන් රූපයෙන් නිර්මල වූ දෙවඟනන් කැඳවීම සිහිපත් කරයි. වෑත්තෑවේ තෙරිඳු එම ජවනිකාවේ උත්කර්ෂිත දිව්‍යමයභාවය හඟවමින් කිතු ලිය, සුරඟන, රන් හසුන්, මිණි මෙවුල් නද හා වෙණ නද, සුරන් සහ සක්, තත්සුන් වෙණ, සියල් විසිතුරු යන වදන් එම දෙවඟනන් විස්තර කරන්නට යොදා ගන්නා අයුරින් ඩාන්ටේ ‘සුර ලෝ පහනෙහි දැල්වෙන එළියෙන් ඇවිළි පහන් යුග, කොතරම් තරු මිණි තිබුණ ද අහසේ පරදයි ඒ සැම, ඈ සතු කටහඬ සුර ලෝ මියැසිය, උස් නැත මිහිරිය’ යන උත්කර්ෂවත් යෙදුම් යොදා ගනියි.

මේ මනහර පැදිය තුළ දී ම සියලු ව්‍යාකූලත්වයන් තුරන් කරමින් වර්ජිල් තමාගේ ගමනේ අග මුල ඩාන්ටේ ඉදිරියේ හෙළිකරයි. එය කාව්‍යමය නිරාකරණයකි. වර්ජිල් මෙහි ඒවා ඇත්තේ ඩාන්ටේගේ අභිරමණීය පරමාදර්ශී ප්‍රේමවන්තිය වූ බියට්‍රිස් වන අතර අන්තර්-පරිවර්තන පරීක්ෂාවේ දී පෙනී යන්නේ ඇයගේ දෙනෙත් තාරකාවන්ට වඩා දීප්තිමත් බවත්, ඒ දෙනෙත් දල්වා තිබෙන්නේ ස්වර්ගයේ පහන්වලින් බවත් ය. ඇය සිය මුවින් යමක් කතා කිරීම වූ කලී සුර ලොවේ සංගීතය ඇසීමකි. ඩාන්ටේ සිය කාව්‍යයේ දී sinfonia,melodia, armonia, canto, hymn, layයනාදි වශයෙන් සම්භාව්‍ය සංගීත පද රැසක් වහරන බව ටීකාකරුවෝ පෙන්වා දෙති.

-*9. බියට්‍රිස් තමා ඇමතූ සැටි ද වර්ජිල් පවසයි. ඇය ඔහු අමතා තිබෙන්නේ ගෞරවයෙනි. එනම් සදාතනික අගයෙන් යුතු කාව්‍යයන් බිහි කිරීම හේතුවෙන් මේ ලොව පවතිනා තෙක් කිත් යසස් අඩු නොවන කරුණාබර, විනීත මාන්ටුවා වැසියකු ලෙසිනි. ඩාන්ටේගේ හදවතේ වර්ජිල් පිළිබඳ ඇති බලවත් හැඟීම් මෙන්ම තම පරමාදර්ශී ආලය සමඟ ඊට ඇති සහෘද සම්බන්ධය ද මින් කියවේ.

-*10. මේ ඉතා වේදනාකාරී පැදියක් වන අතර ඩාන්ටේ තමා පිළිබඳ වේදනාවෙන් ලියවූවක් බව නිසැක ය. බ්‍රියට්‍රිස් තම අවාසනාවන්ත පෙම්වතා පිළිබඳව මෙසේ කියයි. අහෝ දෛවය ඔහුට මිතුරු නොවී ය! (no friend of Fortune’s).

පුරාතන ‍ග්‍රීක යුගය මෙන් මේ යුගය ද දෛවය මහත්කොට සලකා බලවත් පුද්ගලත්වයක් ආරෝපණය කළ බව සිහිපත් කළ මනා ය. මේ අවස්ථාවේ ඔහු භීත නිම්නයක, මුඩු බිමක, මරුකතරක, රුදු වෙරළක හුදකලා වී සිටින බව අන්තර්-පරිවර්තන විභාගයේ දී කියවේ. ඔහු අපමණ බාධා කම්කටලුවලට මුහුණ පා සිටියි. බ්‍රියට්‍රිස් දකින දෛවයේ අකාරුණික භාවය තුළ ඇයට හෙළි නොවූ ඩාන්ටේගේ අසීමිත ආදරය ද ඇතුළත් බව අනුමාන කිරීම සාධාරණ ය.

-*11. ඩාන්ටේ වන්දනාකරුවකු ලෙස සත්‍යයේ මාර්ගයේ බැහැරට ගොස් විපතෙහි වැටී සිටින බවත්, ඒ පුවත සුර ලොව වෙත ලැබෙන්නට ප්‍රමාද වී ඇති බවත් ඇය කියයි. එසේ ප්‍රමාදයක් සිදු නොවුණා නම් ඔහුට මීට කලින් උදව් කරන්නට ඇයට පුළුවන්කම තිබුණි. මින් කියවෙන කාරණා රැසකි. වර්ජිල්ට ස්වශක්තියෙන් ඩාන්ටේ වෙත එන්නට නුපුළුවන. ඊට සුරලෝ සහාය වුවමනා ය. බ්‍රියට්‍රිස්ගේ ආඥාව ඔහු අයැදුවේ එබැවිනි. මෙහි තර්ක බුද්ධියේ (Reason) පැහැදිලි සංරචකයක් ද ඇත. මේ මොහොතේ බියට්‍රිස් තර්කානුකූලව කල්පනා කරන අතර ප්‍රමාදය ගැන තදින් පසුතැවෙන්නී ය. එනයින් තර්කයාගේ කර්තව්‍යය මෙහි ප්‍රධාන වේ. වර්ජිල් මනු ලොවට පිටත් කිරීමේ තීරණය ද තර්කානුකූල වැඩකි. තවද මෙහි ලා ඇය විසින් කැඳවනු ලබන්නේ කවියෙකි. ඩාන්ටේගේ ගැලවුම්කාරයා (salvation) කවියකු විය යුතු බව ඇය තර්කණානුකූලව සිතා නිගමනය කර ඇත.

-*12. ඇය වර්ජිල්ට පවසන්නේ ඔහුගේ රම්‍ය සුළලිත බසින් (elegance oflanguage) ඩාන්ටේ ඇමතිය යුතු බව ය.මේ බ්‍රියට්‍රිස් භාෂා ලෝකයට ඇතුළු වීමක් හා භාෂාව මුල් කර ගත් ලොව සංකේතික වැඩපිළිවෙළ (Symbolic Order) ඩාන්ටේගේ රැකවරණය පිණිස කැඳවීමකි. ඒ අතින් ඇය සිටින්නේ ද අසරණ තත්ත්වයකි. ඒ මන්දයත් ඇය මරණින් පසු සංකේතික පිළිවෙළින් බැහැර වී ඇත. ‘මා සැනසෙන්නේ ඔබ මිතු සරණිනි.’ යි ඇය කියයි. වර්ජිල් සොයා ගෙන ඇය මිසදෙටු නිරයට හෙවත් ලිම්බෝවට පැමිණ සිටින්නී ය. එය දෙවඟනක මිනිස් ලොවට වැඩියාට වැඩිමනත් දෙයකි.

මනුලොව අර්බුදයක් ඉදිරියේ දෙව් ලොව කැලඹී යාමක් මෙහි ඇත. එය සැබවින් ශ්‍රී ලංකාවේ උද්ගත වී තිබෙන වත්මන් අර්බුදය තුළ අපගේ තිස්තුන් කෝටියක් දෙවිවරුන් මුහුණ දෙනු ඇති මහා කැලඹීමට සමාන අවස්ථාවකි.

ඔබගේ අදහස් අපට එවන්න.